La muerte de Pierrot

Pierrot fue uno más de los personajes adoptó que nuestro decadentismo. Sin pretender que sea exclusiva, en México parece clara la ruta que este tema tuvo desde Francia: Bernardo Couto Castillo (1879-1901). Este joven escritor mexicano publicó algunos cuentos en periódicos mexicanos entre 1893 y 1894 –cuando sólo contaba con catorce o quince años–, y después se fue a París entre 1894 y 1896, donde vivió la bohemia, se impregnó del mundo de “paraísos artificiales”, conoció, entre otros, a Edmond de Goncourt,[1] y regresó con nuevas lecturas tanto como con una forma de vida asimilada al spleen.[2] Ciro B. Ceballos refiere la cultura parisina de Couto, que impresionó al grupo modernista:
El mozalbete había visitado a Edmundo de Goncourt, conocía su desván ¡el desván aquél! A través de su monóculo de cristal de roca, había curioseado por las mesillas del café de Francisco I, admiraba, con el mismo juvenil entusiasmo que nosotros, al sobrehumano Maupassant,[3] había sentido el tremor blanco de la belleza apasionante junto a la Venus de Milo y el rubio espasmo de la plástica ante los relieves de Juan Goujon.[4] Recitaba con picaresca entonación los versos metálicos de Richepín[5] y las estrofas malignas del padre Villón.[6] Adoraba al bohemio Verlaine y al católico aristócrata[7] de las Diabólicas.[8]
A su regreso, con una narrativa más ágil, publica en la más importante revista literaria de la época, Revista Azul. Un año después, en 1897, publica su “cuento en cuatro escenas”: “Pierrot enamorado de la gloria”,[9] al que seguiría “Pierrot y los gatos”,[10] y entre 1898 y 1901, Couto publica “Las nupcias de Pierrot”, “El gesto de Pierrot”, “Los caprichos de Pierrot” y “Pierrot sepulturero” en la recién fundada Revista Moderna. Excepto el primero –publicado en El Nacional– y el último, –en la Revista Moderna–fueron ilustrados ex profeso, en maravillosa simbiosis estética, por Julio Ruelas.
Esa rara mezcla de diabolismo, teosofía, sexualidad enfermiza, hartazgo, desesperanza, perversidad, que caracteriza a algunas manifestaciones artísticas finiseculares, y que enarbola de modo conspicuo a lo largo de su corta vida literaria Bernardo Couto, así como en las artes visuales lo hace el zacatecano Julio Ruelas, goza de cierto innegable prestigio estético, tiene un fuerte poder de seducción […..] Pierrot, así, se convierte, por virtud de los textos de Couto, en personaje importante de ambos artistas.[11]
Matizando un tanto la opinión de un atento estudioso de Bernardo Couto, Ángel Muñoz Fernández, quien describe a Pierrot como un personaje que “se fue transformando hasta convertirse en la figura del hombre bueno, correcto y triste, que ríe en su desilusión y amargura”[12] e incluso afirma que “éste es el Pierrot que resurge a finales del siglo XIX y es adoptado por los modernistas”,[13] me parece que el Pierrot fin-de-siècle que rescatan, primero, los franceses, y, más tarde, los modernistas hispanoamericanos, se acerca más a la descripción que de los personajes de Couto hace un contemporáneo suyo:
Sus personajes resultan siempre lunáticos o energúmenos [.....] El Pierrot que ha delineado en varios pequeños poemas es un hipocondríaco Hamlet vestido de lino que interroga a las calaveras haciendo disertaciones leopardistas[14]
Y es más aún, es un personaje que asesina sin sentir remordimientos –como en el cuento “Pierrot enamorado de la gloria”– o sólo los siente en los sueños –pesadillas– que consiguen darle profundidad psicológica a un personaje rescatado así del estereotipo. Pero a ello volveremos más adelante.
Algunos datos de la época, pueden darnos idea de la novedad del personaje Pierrot y su recepción. Es el caso del óleo de Ruelas seleccionado para la XXIII Exposición de Bellas Artes, Pierrot Doctor, que fue además elegido para la rifa que se efectuaba junto con la premiación. El Pierrot que vemos representado es indiscutiblemente inspirado por el cuento de Bernardo Couto “Pierrot enamorado de la gloria”, que lo ubica en “una buhardilla deteriorada […] mueblario consistente en una pequeña mesa acompañada de una desvencijada silla”[15] y que trata de la decisión de Pierrot de hacerse sabio, aunque no sabe todavía qué inventar, pero puede ser un elixir de vida que lo haga inmortal. Ha estrangulado a un burgués para financiar los experimentos, pues “¿qué importa la vida de un burgués o la de otro hombre, si con ello la ciencia gana? Y ganará por mí, por Pierrot (con énfasis) por Pierrot, el gran Pierrot, como dirán mañana las multitudes asombradas”[16] y corre de ahí a Colombina, quien lo invitaba a ir de compras al almacén de sedas para hacerse una falda que brillara de noche.
El Pierrot Doctor de Ruelas es un cuadro que debió causar impacto en el jurado, pues fue comprado por la Academia –para su rifa– en 300 pesos,[17] cifra que asustó a un anónimo crítico de arte de La Patria de México, quien calificó a Pierrot Doctor como “un soberano mamarracho”.[18] Dos meses después, este crítico de arte seguía pensando lo mismo:
No hubo una sola crítica, un solo artículo de referencia del certamen, excepto uno detestable, escrito por un Sánchez Azcona,[19] que no contuviera censuras enérgicas para el Pierrot de Julio Ruelas; […] ese cuadro que ha provocado a risa, por su conjunto, por sus detalles, por la ignorancia que del argumento revela el autor; ese Pierrot que parece vestido de papel de estraza, como dice el doctor Flores, ha sido comprado en ¡trescientos ($300) pesos para el sorteo!
¿Es esto un chiste del jurado calificador? Si ese lienzo lo obtiene por suerte, que será una suerte perra, algún mozo de restaurant, probablemente el señor Ruelas tendrá la tristeza de saber que se ha conservado su pintura; pero si la desgracia, o por mejor decir, la suerte del señor Ruelas, hace que su cuadro le toque a una persona de medianísimo gusto, ese Pierrot acabará en la flama de un cerillo, ¡después de haber sido untado de petróleo!...[20]
El supuesto desconocimiento es precisamente del autor, pero del autor del artículo, pues desde la Comedia del Arte –de la que se hablará más adelante– existía ya, asimilado en uno solo, el personaje de Pierrot Doctor, como pretendido pedagogo que algún día habló latín y que cree en la ciencia. Sin embargo, hasta el momento de su crítica, son apenas dos los cuentos que ha publicado Couto de un personaje que, como puede apreciarse, no era muy conocido entonces, menos aún con las variantes que el joven escritor propuso. Actualmente se desconoce el paradero de dicho cuadro, del que afortunadamente se publicó una fotografía en la Revista Moderna de febrero de 1899.[21]
Pero para ese año de 1899, Ruelas ya había ilustrado otro cuento de Couto con el mismo personaje, “Pierrot y sus gatos” en junio de 1898. Es muy probable que el cuadro Pierrot doctor haya sido ejecutado en el segundo semestre de 1898. El tema comenzaba a mostrar su actualidad, pues Amado Nervo, en sus crónicas hebdomadarias “La Semana”, del periódico El Mundo, escribió una pequeña historia que bien podría llamarse “La muerte de Pierrot”, pues comenzaba justamente así:
Pierrot se moría, se moría sin remedio, a la sombra de un árbol simétrico de Watteau,[22] no lejos de un dios Termino de mármol blanco, cuyo pedestal lamía un hilo de agua juiciosa y diáfana, que lentamente corría sobre guijas pulidas y multicolores, que fingían piedras preciosas, como si una náyade asaz juguetona hubiese roto y desgranado los collares que ornaban la carne divina de sus senos.
Colombina e Isabel, sin curarse de sus trajes de seda lentejueleados de oro, de sus hermosos guantes gris-perla, de su sombrero Directorio y de sus chapines de raso, velaban al moribundo, recostadas junto a él sobre la arena del parque, por don de arrastraba perezosamente su cauda de oro rojizo el último haz de fulgures del crepúsculo […..]
Pierrot hizo una mueca de niño malcriado y nada respondió.
Caía la tarde, las últimas púrpuras del sol ardían suavemente.
–No te mueras– añadió Colombina–, y te daré un segmento de luna.
[…..] Pierrot bostezó con un spleen netamente británico:
–¿Y qué diablos queréis que haga en este siglo desabrido y escéptico, yo, el símbolo de la utopía festiva, de la filosofía alegre, de la bohemia riente y discutidora, de los sueños de arte vagamundos y plácidos? […] Qué, ¿no veis que nos sustituyen a la luna con focos eléctricos? Qué, ¿no veis que nos truecan el corazón de seda por el frac? […] ¡Uf!, dejadme ir a los cuernos de la luna; aquí me fastidio.
Y tras hacer la última mueca, Pierrot se quedó inmóvil.[23]
En otros textos, Nervo llama a Pierrot “símbolo del espíritu artista”, “símbolo del soñador empedernido, burlón y diletante”; sin duda el tema le agrada, como asimismo reconoce esa notoria preferencia por el personaje en Julio Ruelas. Amado Nervo dice en una crónica, a propósito del cuadro de Ruelas para la XXIII Exposición de Bellas Artes:
Creo que las tintas muertas favorecen sobremanera la concepción de su Pierrot, médico. Ama Ruelas ese ideal y simbólico tipo de Pierrot, y lo trata siempre de una manera complaciente, hábil y encantadora.[24]
Podemos suponer que, al escribir el poema “La muerte de Pierrot”, Rafael López tuvo en mente el texto de Nervo, pues era asiduo lector del poeta nayarita, a quien había enviado una carta en verso a la que respondió remitiendo a López Perlas negras y Místicas, además de ayudarle a publicar su primer poema (“De invierno”) en El Mundo Ilustrado, precisamente el año de la citada narración de Nervo, 1899.
Sin embargo, parece también innegable la influencia ejercida por los cuentos de Bernardo Couto al momento de que Rafael López escribiera su poema “La muerte de Pierrot”. Y hemos de referirnos específicamente al cuento “El gesto de Pierrot”, donde se describe la lenta muerte del personaje en tanto se forma en su rostro un rictus –el gesto– que representa el hastío, el supremo desprecio, la amarga desolación: el spleen que Couto mismo sentía hacia la vida, en opinión de sus contemporáneos.
Es paradójica la coincidencia que reunió en el mismo número de la Revista Moderna, la noticia de la prematura muerte de Couto[25] con el festivo acercamiento al cementerio del personaje del cuento “Pierrot sepulturero”, que Muñoz Fernández califica acertadamente de alter ego del cuentista: “No es Pierrot el asesino que se enamora de la gloria, ni el que se casa con Ideal, ni el de la mueca del Gesto, es Bernardo Couto con el rostro cubierto de harina.”[26]
Al reflejar su imagen en el espejo de Pierrot, Couto le añade al albo personaje sus propios atributos. Un gran amigo de Bernardo Couto, Ciro B. Ceballos, lo perfila así: “Era un pequeño prostituido... Un vástago adoptivo de Alfonso de Sade hartado aún por los calostros de alguna rabelesiana nodriza”[27] Pierrot, el Pierrot de Couto, es también hijo de la musa histérica de fin de siglo.
En efecto, el Pierrot fin-de-siècle nace de un personaje italiano, pero completamente modificado por los franceses. Propiamente, Pierrot es francés. Fue un personaje explorado entre 1890 y 1930 por diversos artistas europeos y latinoamericanos: compositores, pintores, novelistas, poetas, que se interesaron en hacer su propia significación de Pierrot. Nuestro poeta, Rafael López, no pudo escapar a tan grande influencia.
Sin embargo, la historia del personaje es muy antigua; se puede remontar hasta la Grecia clásica, hasta:
... los personajes de Teofrasto, discípulo y amigo de Aristóteles, quien vivió entre el 370 y 287 antes de nuestra era, aproximadamente. En Los personajes, Teofrasto hace una síntesis de las posibilidades de llevar la vida real a la literatura, y describe, por ejemplo, al adulador, al tacaño, al desconfiado, al aburrido, al pedante, al avaro, o a personajes alegóricos como la maldad, la arrogancia, la cobardía. Un dilatado salto temporal lleva a la naturaleza satírica de los personajes de Teofrasto a reaparecer en la Toscana renacentista a mediados del siglo XVI. Surge la Commedia dell’Arte, que crea al Pedrolino, sirviente torpe y de corta inteligencia; a Arlequín, mozo más inclinado a las intrigas que al buen desempeño de su trabajo, ambicioso y astuto; y a Colombina, joven sirviente de ingenio y encanto cuyos favores suelen disputarse los dos primeros. Estos tres personajes aparecen en los Pierrots de Couto.[28]
Este personaje de la Comedia del Arte[29] no tuvo siempre una personalidad o caracterización definida:
...las características de Pierrot y Arlequín cambiaron con el tiempo, y puede encontrarse la figura de cada uno representándose a sí mismo, o a la personalidad (opuesta) del otro. Y eso sin mencionar los cambios de nombre, lo que significa que aquello que llamamos Pierrot es a veces Pedrolino, a veces Gilles, o Pagliacci, o Petruska, u otras cosas.[30]
En la Comedia del Arte ya figuran Pierrot, Arlequín y Colombina, pero el desarrollo y fijación de sus características, tal como quedan hasta ahora, fueron trazados propiamente por los artistas franceses. En ese sentido, Pierrot es ya un personaje francés, sus características y las de Colombina y Arlequín encarnan las preocupaciones temáticas de la escritura decadentista, evidencian el desprecio del artista hacia el burgués, viven el spleen, Colombina posee algunas características de la femme fatale y representan un triángulo más o menos estereotipado que permite adjudicarles la neurosis que cada artista requiera expresar:
Debemos añadir las figuras de Pierrot –el simplón desafortunado en el amor, víctima de la vida–, Colombina –el objeto sexual de pocas luces–, y Arlequín –el tramposo brutal y cínico–, que se desarrollaron más tarde, así como la dependencia mutua que subraya los conflictos de los tres.[31]
Rafael López capta ese sentido de femme fatale presente en Colombina, cuando en el último verso de su poema la compara con Salomé y, de esa manera, con los atributos de dicho personaje explorados en su tríptico de poemas dedicados a la hija de Herodías. En “La muerte de Pierrot”, finaliza:

Y sensual, vertical, los pies de punta,
impura desde la sonrisa al pie,
alza al azul su máscara difunta
con el gesto eterno de Salomé.

Si bien la Comedia del Arte no era considerada propiamente literaria, en Francia fue bien recibida por los escritores, quienes comenzaron a usar sus temas y personajes, aunque sí se observa una elaboración más retórica de la trama.[32]
Jean Gaspard Deburau[33], célebre mimo checo-francés, le da la forma que conocemos actualmente y que recoge Couto:
Pierrot pierde su carácter de mozo torpe y de pocas luces y se convierte en el conmovedor personaje que representa al amante iluso y siempre decepcionado. Vestido en un traje muy amplio con grandes botones negros, un payaso con la cara enharinada, maltratado en el amor, apasionado de la luna.[34]
Deburau es reconocido como el introductor del personaje en las preocupaciones y estética de la Francia decimonónica; él simplifica el vestuario[35] y el carácter físico, además de darle intensidad emocional. En poesía, uno de los primeros en escribir sobre Pierrot es Théodore de Banville.[36] Desde entonces, Pierrot y la luna están siempre en relación[37]:
Ambos eran emblemas de fantasía, de “poesía” –lo que se opone al realismo de plena luz, y la gran fertilidad del calor del sol.[38]
Los artistas franceses descubren el personaje con entusiasmo y comienzan a producir acerca de él.[39] Baudelaire y sus contemporáneos redescubren la grandeza de Antoine Watteau como pintor del famoso Gilles (1721) renombrada como Pierrot y de Los comediantes italianos (1720).
Pierrot personaliza en sus orígenes al “servidor honrado pero fanfarrón [y] hacia el siglo XVII simboliza al pueblo noble y generoso, pero olvidado y zaherido por las clases altas” [40]
En el XIX, y más precisamente desde Jean-Gaspard Deburau, Pierrot está envuelto en violencia e incluso llega al homicidio. La jerarquía de valores morales tradicionales –hombre bueno y correcto– no puede aplicarse a Pierrot, precisamente porque él representa los valores del héroe decadente y del artista:
...Pierrot encarnó al artista, a todos los artistas, de toda la humanidad; se convirtió en el héroe emblemático de la sensibilidad […] Tiene un aspecto, como hemos dicho, altamente estético, nostálgico, elegante, gracioso.[41]
La figura de Colombina es también muy importante, sobre todo en esta adaptación francesa decimonónica del personaje. El tipo de auditorio que gustó del personaje es diferente del público de la Comedia del Arte y el carácter de Pierrot deviene en elegante melancolía. La figura femenina encarna la sexualidad como una fuerza destructiva, ajena a la moral tradicional o al control racional. Los personajes son del agrado del escritor en tanto prototipos de lo decadente:
La obsesión erótica de Pierrot hacia Colombina, el sadomasoquismo de la protección/explotación que de él hace Arlequín, y las infidelidades de corazón roto a medias, a medias deliberadas, de Colombina, tendrán un mayor valor.[42]
Representan valores antimatrimoniales y antifamiliares, son un triángulo contrario al ideal familiar de la moral Victoriana, pues
...no se puede imaginar tal futuro para Pierrot y Colombina. En primer lugar, no son “reales”, pero tampoco son “virtuosos” –semejante idea no va con ellos– de modo que no merecen la felicidad.[43]
En “La muerte de Pierrot”, Rafael López señala cierta ofensa de amor que es una constante en la relación fidelidad-infidelidad entre Pierrot y Colombina, así como los siguientes versos que señalan el deseo y la imposibilidad de éste, eros-tánatos, al dormir con la lujuria teniendo como lecho un ataúd.

Pues morir por amar tras de la injuria
de amor –qué pródigo y puntual morir–
es dormir con la reina lujuria
en ataúd de escarlata y zafir.

El resto de personajes que aparecen en la Comedia del Arte, quedan asimilados entre Pierrot y Arlequín fin-de-siècle: el Pantaleón miserable, avaro, crédulo; el Doctor, pretendido pedagogo que algún día habló latín y que cree en la ciencia; el Capitán, hombre fuerte, prepotente y fanfarrón, llamado Zanni en la comedia italiana.
Hacia el final del siglo, Jules Laforgue es el principal escritor francés acerca de Pierrot.[44] La personalidad de Laforgue es evasiva y más bien se le identifica con personajes literarios como Hamlet, pero sobre todo con Pierrot como un alter ego[45]
Este dato cobra particular importancia cuando se compara la vida de Laforgue con la de Bernardo Couto Castillo. Al igual que aquél, a Couto se le considera con una personalidad pierrotiana y publica en total seis cuentos en el que Pierrot es protagonista: el tema se vuelve obsesión. Como Laforgue, también muere muy joven, y se le describe siempre como hastiado de la vida.
Bernardo Couto Castillo dedica varios cuentos a este personaje tan en boga en la prosa y la poesía francesas, y siempre lo ubica en París. Su Pierrot es el permanente noctámbulo de bares y cafés bohemios, soñador, siempre enamorado de la mujer, pero de la prostituta, la fácil, la frívola. [46]
El tema de Pierrot ha sido estudiado en sus características decadentes. Couto lo recoge como un personaje plenamente en spleen e incluso satánico. El Pierrot fin-de-siècle encarna características como la pérdida de la masculinidad, lo macabro y lo satánico.[47]
Como se ha señalado anteriormente, el poema de Rafael López, “La muerte de Pierrot”, es un poema ligado íntimamente al cuento de Couto “El gesto de Pierrot”. En esa narración Pierrot representa el tedio y el hastío de un personaje que desdeña la sociedad pero críticamente, y busca a su amada –la luna– sin encontrarla. La vida pierde sentido y Pierrot ofrece al cielo un gesto enigmático –tanto como la sonrisa de la Gioconda que, según señala Praz, fue un personaje señero entre los decadentistas– gesto que sintetiza amargura, desolación e impotencia:
Levanté mi rostro blanco hacia la negrura del cielo, lo levanté lentamente, como una hostia, y mi gesto, el gesto de desdén, de supremo desprecio, el gesto que era rencor y era impotencia, se grabó por primera vez en mi faz, para quedar fijo como un estigma[48]
En tanto, Rafael López describe un Pierrot despechado por los celos y una luna convertida en femme fatale; la tensión entre la tentación sensual y la imposibilidad, tal vez incluso la impotencia, de Pierrot –que tiende en López hacia la caracterización de andrógino–, se resuelve en la muerte del trágico amante ante la complaciente sonrisa de la enérgica mujer-luna.

Ya los celos enfriados en tu pecho
Se despintan en tu mirada bruna.
Ya se hundió el fantasma del despecho
Bajo los jazmineros de la luna.

La tensión eros-tántatos que resumen su dinámica en los celos enfriados en el pecho tras el agravio de la inconstante amada, se sintetizará versos adelante:

Es dormirse con la reina lujuria
en ataúd de escarlata y zafir.

Si los celos se han enfriado al contacto con el yerto cadáver, los atributos de Pierrot se transforman en motivos de muerte. Rafael López enfrenta los opuestos y crea un Pierrot ambiguo, enigmático. Los versos de López confrontan los atributos alegres del personaje (risa, sonaja del beso, alegre camisa), con su opuesto macabro (rictus, responso, sudario).
Le llama “rictus” a ese indescriptible e indefinible “gesto” –que es desdén, supremo desprecio, rencor e impotencia– al que Ruelas dio difusión gracias al dibujo con que ilustró el cuento de Couto.

Ya te purificaste de tu sonso
aspecto. Se cuajó en rictus la risa;
tu sonaja del beso en un responso
y en un sudario tu alegre camisa.

Atendiendo a la cara empolvada de Pierrot, López juega con la idea de la borla con que se polvea la cara, y la asimila a la luna –borla del plenilunio– que ha caído en la polvera de la muerte.

La borla galante del plenilunio
se cayó en la polvera de la muerte.
déjala allí. Tu supremo infortunio
enseña que ser trágico es ser fuerte.

Esa imagen sugiere una traición en que la luna –la amada–, quien lo ha mandado a la muerte del mismo modo que Salomé a Juan el Bautista, como puede verse en el último verso “con el gesto eterno de Salomé”. Eterno en tanto la femme fatale reaparece dentro del tema mismo del eterno femenino llámese Cleopatra, Judith, Lilith, Salammbô o La belle dame sans merci.
Si bien Salomé eleva la cabeza de San Juan en una bandeja de plata e incluso, en Moreau, la suspende en el aire en “La muerte de Pierrot” Rafael López ubica a la amada también en plena danza: “Y sensual, vertical, los pies de punta...”. Ya Leopoldo Lugones había sugerido el movimiento de la luna y su hipnotismo:

Trompo que en el hilo de las elipses
Baile eternamente su baile de San Vito;
Hipnótica prisionera
Que concibe a los malignos hados
En su estéril insomnio de soltera.[49]

Y amada que alza al azul no la cabeza de Pierrot, sino su máscara difunta, que ya hemos visto contraerse en rictus.
Máscara difunta del polveado personaje y luna –plenilunio– parecen fundirse en una sola imagen machihembrada, como ambigua es la sexualidad del despechado Pierrot –lascivo impotente– y la casta Luna –casta, pero falárica relampagueante, dualidad advertida antes en la Salomé de Wilde.

Por eso la mujer vibra perfecta
con luz y hiel en la sonrisa vaga.
Falárica relampagueante y recta
que entró en el corazón como una daga.

Nuevamente, como se dijo en el capítulo dedicado a Salomé, la luna sirve como nexo simbólico entre estos erotismos perversos y estériles, y parece ampararlos y compartirlos.[50]
La amada se nos presenta con una sonrisa vaga de luz y hiel; tal como nos es descrita Colombina, figura que, ya hemos dicho, encarna la sexualidad como una fuerza destructiva, ajena a la moral tradicional o al control racional. Posee las características de la femme fatal, ello es más evidente cuando López la compara con Salomé; como en ésta, de emana una atracción no sin fuerza “viril”:

Falárica relampagueante y recta
que entró en tu corazón como una daga.

Pero si en Couto Pierrot levanta su rostro blanco hacia la negrura del cielo, lentamente, como una hostia, y sólo encuentra un inmutable silencio y una cruel indiferencia que
al considerar que sólo el eco de un negro silencio me respondería, elevaba mi gesto a la Luna, ese gesto que ha sido la expresión de toda mi amargura y de toda mi impotencia[51],
en Rafael López la Luna adopta un papel más activo, una decisión y una maldad que hacen de Pierrot uno más de los seres para quien la amada ha significado la perdición

Y sensual, vertical, los pies de punta,
impura desde la sonrisa al pie,
alza al azul tu máscara difunta
con el gesto eterno de Salomé.

Llamamos viril a la Luna-Colombina-Salomé del poema de López por ofrecer un tipo de mujer clasificada como “de femineidad prepotente y cruel”[52] que es al mismo tiempo virgen: “verdugo de mármol”, la califica Barbey d’Aurevilly.[53]
El Pierrot de López es un personaje que concentra las características del decadente: el rictus que significa hastío, desprecio, desolación, spleen; un sadomasoquismo en su relación con la luna, un lunático que entonces se nos aparece perverso, si atendemos al sentido casto que da Lugones al enamorado de la luna:

El lunático que por ti alimenta
Una pasión nada lasciva,
Entre sus quiméricas novias te cuenta,
¡Oh, astronómica siempreviva![54]

Pues este Pierrot sí alimenta una pasión lasciva por la Luna que, más allá de regodearse en el amor humano, y ser víctima, como la ve Lugones:

Pobre niña, víctima de la felona noche,
¡De qué le sirvió tanto pundonoroso broche!
Mientras padece en su erótico crucifijo
Hasta las heces el amor humano...[55]

la luna es una musa “impura desde la sonrisa al pie”, que aparece asimilada a Salomé y que con su silencio preside la muerte del lunático Pierrot y, como se vio en el capítulo anterior, del diabólico dibujante Ruelas.
El vínculo entre dichos temas es el propio poeta, alter ego lírico de Rafael López, que en Ruelas se declara hijo de la musa histérica:

Hoy circuyo tu frente en la noche oportuna
Con los mirtos que brotan donde ha sido tu cuna,
Bajo el grave silencio de mi madre la luna.

Con esta estrofa terminó “Ruelas” y, tal vez sin habérselo propuesto, es el vínculo que parece ser obertura para el poema acerca de Pierrot, el lunático (hijo-amante de la luna). En tanto, “La muerte de Pierrot” finaliza:

Y sensual, vertical, los pies de punta,
impura desde la sonrisa al pie,
alza al azul su máscara difunta
con el gesto eterno de Salomé.

Aquí la impura Colombina-Luna es comparada –en imagen que mucho recuerda L’Apparition de Moreau– con sus poemas a Salomé.
La relación entre los poemas estudiados en el presente trabajo, deja ver una mutua influencia, tanto en los temas recurrentes, por ejemplo el de la femme fatal, como en ciertos símbolos que aparecen constantemente con parecido significado, como en el caso de la luna. Lo interesante de estos ejemplos de recurrencia es que, mientras cada poema enriquece con nuevas connotaciones el significado de ciertos temas y símbolos, éstos se hacen válidos para el resto de poemas.
El parisino Pierrot que subió al mismo barco en que regresó Bernardo Couto, el Pierrot fin-de-siècle motivo de geniales composiciones de Julio Ruelas, el Pierrot que llegó a simbolizar al artista enamorado del Arte y de la Belleza, también provocó con su spleen a la musa decadente de Rafael López, quien devuelve vigencia al moribundo Pierrot que aún coquetea con la fatal Salomé
Notas:

[1] Edmond Huot de Goncourt (1822-1896), inseparable de su hermano Jules, escribió junto con él novelas que pueden considerarse antecedente del naturalismo por la esmerada presentación de los detalles de la realidad física para explicar la vida emocionar de sus personajes. Sus novelas Renata Mauperin (1864), Geminia Lacerteux (1864) y Madame Gervaisais (1869) se centran en casos patológicos. En su Diario cuentan anécdotas y juicios mordaces sobre escritores y personajes contemporáneos.
[2] El spleen, término inglés que se asocia a la melancolía, en específico al mal du siècle de fines del XIX. Quienes estudiaban la fisiología de los estados de ánimo, decían que en el bazo residía la melancolía. Charles Baudelaire divulga el término debido a su obra El spleen de Paris.
[3] Guy de Maupassant (1850-1893), escritor francés considerado como uno de los grandes maestros del cuento de la literatura universal, fue miembro del grupo surgido en torno a Gustave Flaubert. “Bola de sebo” (1880) y “Madmoiselle Fifi” (1882) son de sus más representativos cuentos. Tuvo gran influencia en la literatura mexicana de la última década del siglo XIX, por la gran cantidad de relatos que se publicaban traducidos en las secciones literarias de los periódicos mexicanos de la época.
[4] Jean Goujon (1510-1568), escultor manierista del renacimiento francés que combinó de manera magistral sus obras con las estructuras arquitectónicas a las que servían de decoración.
[5] Jean Richepin, acerca de quien Rubén Darío escribió: “…en todos los libros de Richepin, encontraréis la obsesión de la carne, una furia erótica manifestada en símiles sexuales, una fraseología plástico-genital que cantaridiza la estrofa hasta hacerla vibrar como aguijoneada por cálida brama…” Cf. Rubén Darío, Los raros, p. 101.
[6] François Villon (1431-1463), poeta francés, antecedente de los que siglos más tarde se llamarían poetas malditos; es considerado el poeta lírico más destacado de su época por la belleza y originalidad de su poesía y su extraordinario poder evocativo. Se le reconoce por expresar sus sentimientos con ingenuidad, ya fuesen buenos o malos, su mérito reside en la subjetividad de su poesía.
[7] Por supuesto, se refiere Amédée Barbey D’Aurevilly
[8] Ciro B. Ceballos, En Turania, p.161.
[9] En El Nacional, el 5 de agosto de 1897, recogido en Ángel Muñoz Fernández, Op. Cit.
[10] 12 de junio de 1898, recogido en Ángel Muñoz Fernández, Op. Cit.
[11] Arturo Noyola “Bernardo Couto Castillo” en Nueva Gaceta Bibliográfica, p. 11-12.
[12] Ángel Muñoz Fernández, Bernardo Couto Castillo. Cuentos completos, p. 353
[13] Ángel Muñoz Fernández, Ídem.
[14] Ciro B. Ceballos, En Turania, p.165-166. Acerca de las , es por supuesto en referencia al poeta y erudito italiano Giacomo Leopardi (1798-1837) cuyos poemas se caracterizaron por un profundo pesimismo, unido a una exquisita sensibilidad y a una notable perfección formal. Leopardi opone la inocencia y felicidad del estado natural corrompido por el racionalismo moderno que lleva a la insatisfacción.
[15] Bernardo Couto Castillo, “Pierrot enamorado de la gloria” en Ángel Muñoz Fernández, Op. cit. p. 5.
[16] Bernardo Couto Castillo, Íbidem, p.8
[17] Cantidad en que se compraron sólo otros 2 cuadros: Ajusco, de José María Velasco; y Elección de un jefe tolteca, de J. [Joaquín] Ramírez. Sólo 1 cuadro fue comprado en 450 pesos, Solas de Félix Parra, en tanto el resto de pinturas oscilaron entre los 30 y 200 pesos
[18] Anónimo, “En la Academia de Bellas Artes” en La Patria de México, 17 de enero de 1899, recogido en Ida Rodríguez Prampolini, La crítica de arte en México en el siglo XIX, p. 432.
[19] Se refiere a Juan Sánchez Azcona (1876-1938), colaborador de El Nacional, El Universal y de la Revista Moderna.
[20] Anónimo, “El jurado calificador de la Exposición de Bellas Artes” en La Patria de México, 11 de marzo de 1899, recogido en Ida Rodríguez Prampolini, La crítica de arte en México en el siglo XIX, p. 458.
[21] Podemos anotar que esa clase de intolerancia con un tema del que asegura el crítico que Ruelas desconoce, provocó la destrucción de dos obras de arte del artista zacatecano: un libro colectivo llamado Decamerón ruelesco del que habla José Juan Tablada, que contenía narraciones eróticas del grupo de escritores de la Revista Moderna, ilustradas por Ruelas; y, muy probablemente, la del óleo La paleta (1900), obra ejecutada efectivamente sobre una paleta de pintor, donde gracias a alguna fotografía rescatada en algunos libros, podemos apreciar el interior de un burdel –que es uno de los tempranos y escasísimos documentos visuales de la época acerca de ese tipo de interiores- donde aparecen en tertulia con mujeres de la vida galante, José Juan Tablada, Ciro B. Ceballos, Rubén M. Campos, Jesús F. Contreras, el propio Julio Ruelas y otros.
[22] Antoine Watteau (1684-1721) Considerado uno de los grandes genios del último barroco francés. Se inició con el pintor Guérin, trasladándose a la muerte de éste (1706) a París, ingresando en el taller de Gillot. En la capital francesa frecuentará ambientes de la farándula y el teatro que le servirán como motivo de inspiración; también realizaría escenas galantes y costumbristas
[23] Amado Nervo, Obras completas, t.1. Crónica del 12 de febrero de 1899.
[24] Amado Nervo, Obras completas, t.1. Crónica del 15 de enero de 1899.
[25] Acaecida el 3 de mayo de 1901.
[26] Ángel Muñoz Fernández, Op. cit., p. 354
[27] Ciro B. Ceballos, Op. cit. p. 161
[28] Arturo Noyola “Bernardo Couto Castillo” en Nueva Gaceta Bibliográfica, p. 12.
[29] “Comedia del Arte” se usa en oposición a “Comedia erudita”; esta última literaria, instruida y “legítima”. La Comedia del Arte se consideraba más bien acrobática, admitía improvisaciones y no era considerada culta.
[30] Martin Green y John Swan, “Pierrot and Arlequín, Picasso and Stravinsky” en The triumph of Pierrot. The Commedia dell’arte and the modern imagination., p.1. La traducción es mía.
[31] Martin Green y John Swan, Op. cit., p..3. La traducción es mía.
[32] Lesage (Harlequin Orphée fils, 1718) y Jean-Gaspard Deburau (Le Marchand d’habits, 1842) son los primeros en representar comedias utilizando a Pierrot, Arlequín y Colombina
[33] Jean-Gaspard Deburau. (1796-1846). Mimo francés nacido en Bohemia, famoso por introducir el personaje Pierrot al Teatro de Funámbulos. En 1825 comienza a representar a Pierrot.
[34] Arturo Noyola “Bernardo Couto Castillo” en Nueva Gaceta Bibliográfica, etc.
[35] Pierrot usa un pañuelo negro atado a la cabeza en lugar de un sombrero flojo y suelto, y desechando la gola alrededor del cuello, pantalones blancos muy sueltos y saco, y un maquillaje que lo hace pálido y demacrado. Arlequín lleva mallas estampadas en diamantes de colores, casi siempre con lentejuelas, y carga un bastón.
Colombina se adorna suntuosa y sensualmente.Martin Green y John Swan, Op. cit., pp. 5-6
[36] Théodore Faullin de Banville (1823-1891) Discípulo de Victor Hugo y de Théophile Gautier, tuvo gran éxito durante su vida gracias a su virtuosismo y la precisión de la forma en sus poemas. Fue el fundador y teórico de la escuela parnasiana. Escribió poesía, teatro, cuento y artículos periodísticos; algunas de sus poesías fueron musicalizadas por Claude Debussy (1862-1918) y Francis Poulenc (1899-1963), tal es el caso de “Pierrot” que comienza “Le bon Pierrot, que la foule contemple”
[37] En su poema Pierrot: “La blanca luna de cuernos de toro,/lanza una mirada de reojo /a su amigo, Jean-Gaspard Deburau”: “La blanche lune aux cornes de taureau, /Jette un regard de son œil en coulisse, /A son ami, Jean-Gaspard Deburau.”
[38] Martin Green y John Swan, Op. cit. P.5. La traducción es mía.
[39] Flaubert escribe Pierrot au sérail (1840); Théophile Gautier, Pierrot posthume (1847), en tanto Gavani pinta una galería de retratos parisienses llamada L’École des Pierrots (1851).
[40] Ángel Muñoz Fernández, Op. cit., p. 353
[41] Martin Green y John Swan, Op. cit, p. 18. La traducción es mía.
[42] Martin Green y John Swan, Op. cit Introducción, p..xvii. La traducción es mía.
[43] Martin Green y John Swan, Op. cit P.10. La traducción es mía.
[44] Entre las innovaciones literarias de Laforgue, promueve el verso libre, que se asocia con la sensibilidad pierrotiana. En 1885, durante seis semanas, escribe su libro L’imitation de Nôtre-Dame la Lune, donde múltiples Pierrots aparecen, descritos con su atuendo característico, y hacen gala de una sensibilidad auténticamente lunática.
[45] Muchos de sus poemas están escritos en voz de Pierrot y desde el punto de vista de Pierrot. “La queja de Lord Pierrot”, “La queja matrimonial de Pierrot”, etcétera. Martin Green y John Swan, Op. cit. P.27. La traducción es mía.
[46] Ángel Muñoz Fernández, Bernardo Couto Castillo. Cuentos completos., p.354.
[47] En un libro publicado recientemente en Francia, Jean del Palacio estudia “el resurgimiento, en literatura y en pintura, del célebre personaje de la Comedia del Arte a fines del siglo xix […] Él encarna mejor que otro la masculinidad en perdición y, como bien ha señalado Baudelaire, cambia su jovialidad italiana o francesa por lo macabro británico y se encuentra igual proyecto hasta los límites del satanismo”. Cuarta de forros del libro Pierrot fin-de-siècle de Jean de Palacio. La traducción es mía.
[48] Ángel Muñoz Fernández, Bernardo Couto Castillo. Cuentos completos, p.29
[49] Leopoldo Lugones, Himno a la luna.
[50] Cansinos-Assens, Salomé en la literatura, p.49.
[51] Ángel Muñoz Fernández. Bernardo Couto Castillo. Cuentos completos, p. 32
[52] Mario Praz, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, p.347.
[53] Cfr. Mario Praz, Op. cit., p.367.
[54] Leopoldo Lugones, Himno a la luna.
[55] Leopoldo Lugones, Himno a la luna

Ruelas

“Ruelas” es uno de los poemas más interesantes de Rafael López. Tanto es así que forma parte de los tres seleccionados para la Antología del modernismo por José Emilio Pacheco, junto a “La bestia de oro” y “Venus suspensa”.
A un año de la muerte del gran dibujante Julio Ruelas, piedra angular en la estética de la Revista Moderna, luego Revista Moderna de México, Rafael López le dedica el poema “Última verba” –primera versión de “Ruelas” –poema que tiene la virtud de sintetizar las principales características de la obra del pintor. Señala aquellos rasgos sobresalientes que tanto aprecio, admiración y fama le valieron a Ruelas, quien fue estimado un genio por todo el grupo de la revista. Tablada incluso considera su obra, en ocasiones, superior a la de los escritores:
No sólo poseía el don innato de sentir la forma y la facultad de expresarla, ni era sólo una mano ejercitada y hábil, sino también un cerebro en donde los problemas de la existencia generaban reacciones y teorías que muchas veces tomaban forma en sus memorables viñetas, que eran mucho más que arabescos o simples motivos ornamentales. Ruelas, en muchos casos, no sólo hacía ilustraciones para los poemas, sino que al lado de una poesía nuestra colocaba una expresión gráfica suya que valía tanto o más que la literaria...[1]
Los dibujos, viñetas, máscaras, capitulares, retratos, óleos y frisos de Ruelas que ilustran la Revista Moderna representan el punto culminante de una estética decadentista que se expresó, en esa revista, literaria y gráficamente. Julio Ruelas es el paradigma decadentista –en su vida y en su obra– que los escritores –excepto Couto, muerto muy joven– intentaron sólo en algún momento de su producción, principalmente en los años de la Revista Moderna, que unió como grupo sus estilos tan individuales.
Fue, ciertamente, y no sólo dentro de la revista, quien con mayor introspección absorbió entre los pintores mexicanos el esprit décadent del fin de siglo, y quien de modo más rotundo proyectó la imagen especular que correspondía plásticamente a las invenciones verbales de Tablada, Nervo u Othón.[2]
Su obra ha sido considerada incluso más radical que la de muchos escritores. Héctor Valdés lo expresa en los siguientes términos:
Si bien es cierto que está muy cerca de ilustrar claramente la literatura que allí fue publicada, supera, y con mucho, la fantasía de poetas y cuentistas mexicanos de la época del modernismo.[3]
Rafael López escribió “Última verba” en cuartetos, aunque posteriormente le reduce un verso a cada estrofa y lo publica con el título “Ruelas”, y en tercetos: el poema gana con esta reducción. Sin embargo, para el estudio del poema es muy útil conocer su antecedente pues da una idea prístina del sentido con que fue escrito.
En “Ruelas” encontramos como ejes principales, la exaltación del pintor como un artista “iluminado” pero en un sentido inverso: iluminado por el diablo; su genialidad es subversiva. Las referencias a dibujos específicos publicados por Ruelas en la Revista Moderna son múltiples, así como las lecturas, tanto las que éste ilustraba como las que acostumbraban los modernistas; el poema de López es intertextual e interdisciplinario: verso a verso señala algún motivo de los dibujos que habla de lecturas, autores o referencias culturales apreciadas por la estética decadentista.
Ruelas estuvo fuertemente influido por el simbolismo europeo, especialmente el germánico. Sus contemporáneos y actualmente sus biógrafos señalan el peso de Arnold Böcklin[4] como decisivo, además de ser casi seguro que Ruelas asistiera “como espectador a la exposición de la primera agrupación alemana de artistas simbolistas, La Secesión de Munich, formada en 1893, y en donde Böcklin ocupó un papel destacado.”[5]
La filiación con el decadentismo francés, por parte de algunos miembros de la Revista Moderna, no deja lugar a dudas. Rafael López lo advierte de esa manera pues el poema, que logra destacar las preferencias culturales de la temática rueliana, es, al mismo tiempo, una síntesis de los motivos decadentes.
La unión de lo divino y lo diabólico abre el poema; el diablo, calificado como “divino” maestro de dibujo, es el que inspira a Ruelas, quien por este hecho, se convierte en brujo: “y mandrágoras cortas con tus manos de brujo”. En la primera versión se destaca más el carácter ambivalente divinidad-diabolismo: “te ciñen los cilicios de su regla, cartujo”, aludiendo a una supuesta orden “cartuja” del Diablo, que sería la contraparte diabólica de una de las órdenes más estrictas de la religión católica; los cilicios tienen un carácter de penitencia, tormento y tortura para el cuerpo pero en un sentido subvertido no hacia la purificación del alma, sino hacia su perdición.
Los temas religiosos son una constante para los modernistas; sin embargo, el tratamiento de la religiosidad es místico y ambiguo pues no sólo es panteísta sino frecuentemente diabolista.
El misticismo fue para los artistas finiseculares un insistente tema pictórico, una actitud mental más que una fe, porque encararon los elementos místicos no como creyentes sino como intelectuales.[6]
Los simbolistas exaltan como acepción de la belleza maldita la idea del ángel caído: Satán fue el ángel más bello, pero quiso ser Dios y eso lo perdió. Es famoso el dibujo que hace Ruelas para el poema laudatorio a Satán, de Jesús E. Valenzuela, quien encarna la belleza maldita, el opuesto sin el cual no podría apreciarse el bien:

Eres bueno, Satán, porque eres malo;
el Bien sin ti antójase quimera,
como el azul de la anchurosa esfera
que sin alientos con el alma escalo.

¿Qué sin el sufrimiento es el regalo?
¿Qué sin la noche el resplandor del día?
Sin el odio el amor no existiría,
Eres bueno, Satán, porque eres malo.[7]

En los escritores modernistas, el erotismo casi siempre va de la mano con la subversión del misticismo:
Los veinte años que constituyen el fin-de-siècle en que se intentara destruir todos los principios morales, estuvieron dominados por las dos fuerzas del misticismo y el erotismo.[8]
Utilizan los temas tradicionales del cristianismo desde una inspiración decadente. Tablada fue el primero en unir estos contrarios en “Misa negra”, pero pictóricamente tal vez el simbolista Gustave Moreau haya sido el primero en mezclar el erotismo con un tema bíblico en Salomé.
La mandrágora a la que hace alusión Rafael López, es una planta famosa en la época, ligada a conceptos diabólicos: en Europa se consideraba una panacea, un curalotodo; las brujas lo usaban en sus brebajes y existía la creencia de que era un potente afrodisíaco. En tiempos antiguos se usaba como anestésico; sin embargo la mandrágora causa pérdida de la conciencia, delirios, credulidad absoluta ante las alucinaciones que se ven como reales.[9] Los dibujos inspirados a Ruelas por el Diablo, tendrían esas mismas cualidades “mágicas” de la mandrágora.
Ruelas es un “artífice de belleza” pues el gusto decadente no recurre a la naturaleza sino al arte. El héroe decadentista está hastiado de la vida –así calificaban a Couto–, el abismo es una preocupación metafísica:
Al ser producto del supuesto apogeo de la civilización, sus gustos y posición apreciativa de la vida y del arte es superrefinada, exquisita, alejada de todo lo considerado vulgar, postulando la belleza y el arte como los únicos valores.[10]

El héroe incomprendido, el artista como exegeta de la divinidad está presente desde el simbolismo de Baudelaire en el poema L’Albatros :
Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !
Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid !
L’un agace son bec avec un brûle-gueule,
L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait !

Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.[11]

Las lecturas que refiere Rafael López son comunes en el resto de modernistas, tan variadas y eclécticas como el propio modernismo: Shakespeare (“los cabellos de Ofelia desparrama en tu lago”); hagiografía como en la referencia a San Jerónimo (“imitas a Jerónimo: tu querida primera / y tu querida última, será una calavera”); Dante Alighieri (“las terribles palabras del infierno de Dante”); mitología grecolatina (“Abres trágicamente la Caja de Pandora”); Huysmans (“de las noches protervas que gozó Gille de Retz”) y la propia producción modernista (“Exegeta preclaro de los bellos poemas”).
En la Revista Moderna, son especialmente importantes los dibujos de hombres con los atributos o la representación iconográfica de Jesucristo, u otros que podrían simbolizar un endriago o un funambulesco, son crucificados y asediados por voluptuosas mujeres-alacrán, mujeres con cola de víbora enroscada en la cruz. Esos dibujos se convierten en tipos iconográficos:
Una mujer alacrán abraza, atrapa, desciende de la cruz a un Cristo cuya imagen, puesto que carece de elementos precisos que lo identifiquen como tal (corona de espinas, el INRI clavado en el madero), se convierte en un tipo iconográfico –un símbolo– que nos incluye de hecho a todos.[12]
Muy difundida fue la viñeta que ilustra un poema de Amado Nervo, en 1901, que en la base de la cruz dice “Implacable” y que sintetiza el horror de la muerte en la cruz, la sensualidad de una mujer y el pavor de su cola de alacrán, in cauda venenum.
Ruelas acostumbra unir elementos de diferentes especies para hacer seres monstruosos. Ejemplo de ello es el óleo Entrada de Don Jesús Luján a la Revista Moderna, donde los escritores son representados como faunos, aves de rapiña, centauros, etcétera. Acerca de esas creaciones, López escribe:

Taciturna y maligna, tu flotante quimera
Tiene pechos de esfinge, de mujer la cadera,
Y a la flor del acónito huele su cabellera.

La referencia a la flor del acónito, además de su relación con ungüentos de las brujas, y de su sexualidad hermafrodita, tal como el andrógino gusto de sus quimeras y de las de los poetas como Nervo en el poema “Andrógino”, tiene que ver con el efecto psíquico que produce esa planta de tener pelaje o plumas en el cuerpo, como si el que la consume –o en este caso, la huele o expele por su cabellera– fuese una homérica sirena[13]. Como veremos más adelante, el cabello es también un elemento importante en la obra de Ruelas.
Sus dibujos tienen gran parentesco con las fantasías literarias de uno de los decadentistas franceses –en palabras de Mario Praz– más “frenético”: Catulle Mendès,[14] en una de cuyas novelas, un personaje tiene la siguiente alucinación:
...habría visto seres abominables, hombres enanos, bestias enanas, aquellos sin cabeza, éstos sin piernas y arrastrándose; habría visto, como en la corte de los milagros del infierno, todos los desfigurados, todas las imperfecciones, las deformidades, las purulencias; habría visto, en una procesión de aquelarre, niños sapos, niños araña, hienas pequeñas y lobos jóvenes hechos de nudos de serpientes; saltos de macacos sobre sus nalgas azules e innobles y, también, nodrizas peludas corriendo, cabras sobre sus patas traseras que, en vez de leche de sus mamas, dan a beber a los recién nacidos, parecidos a diminutos ancianos, el pus, gota a gota, extraído de una herida que ellas oprimen.[15]
De la obra de Mendès, otro decadentista, Barbey d’Aurevilly,[16] decía lo siguiente: “...ese pandemonio de quimeras donde los monstruos se alternan con las caricaturas más deformes, aunque éstas tampoco son verdaderas.”[17]
López advierte el desagrado hacia la mujer que Ruelas demuestra en sus dibujos. Desagrado muy de la época, compatible con el gusto refinado y exquisito de los decadentes franceses. Fase previa del triunfo del androginismo o del homosexualismo evidente, por ejemplo, de los Contemporáneos. La mujer, en la producción de Ruelas, es dañina, monstruosa, portadora de la muerte, esclavizadora. Ejemplo de ello puede observarse en La domadora, óleo en el que se representa a una mujer desnuda –que evoca la Pornokrates de Felicien Rops[18]– que sostiene un látigo en la mano, en tanto un cerdo da vueltas alrededor de ella. Un chango –la lujuria– monta y dirige al cerdo que, en frenética carrera circular, ha trazado un surco en el césped, simbolizando el eterno dominio de las pasiones que no llevan a ninguna parte. Aunque en Rops la mujer es llevada por el cerdo, en tanto en Ruelas, la mujer domina al cerdo. El uso simbólico es semejante en ambos casos.
Ciro B. Ceballos, que bien conocía a Ruelas, escribió alguna vez:
Lo aprecié también, por haber descubierto un paralelismo entre su temperamento y el mío, en lo que concierne a la mujer, al eterno femenino tan traído y tan llevado por ilusos feministas y líricos sentimentales, porque él cree, como yo, que la hembra es inmunda, dañina y amarga como la hiel, y sería muy capaz de matrimoniarse con su culinaria sólo por comer un buen rostbeaf como aquel personaje de Joris Karl Huysmans.[19]
Acerca de los motivos que tienen los escritores finiseculares para detestar con tal énfasis a la mujer, hay un estudio muy interesante, si bien una especie de sociología literaria, de Ricardo Chaves. En ese interesante trabajo se sostiene que el hombre tenía miedo hacia la cada vez mayor fuerza social e intelectual de la mujer, lo cual le provocó una crisis de identidad ante el cambio de roles sexuales,
...ante esa situación, la burguesía y muchos de sus escritores buscan evitar cambios en la tradicional relación entre los sexos, por lo que éstos últimos refuerzan una imagen ideal de la mujer (de acuerdo con sus propios intereses), que corresponde a la femme fragile, política y sexualmente insignificante, acorde con la tradición cristiana.
La otra posibilidad, la de la femme fatale, con una autonomía limitada al ámbito sexual, es satanizada, puesta como ejemplo del mal. Como ocurre a menudo con lo prohibido, se constituye un polo de atracción. Horror y fascinación se anudan en la mujer fatal. En el siglo misógino por excelencia que va de las ideas de Schopenhauer[20] a las de Nietzsche, las mujeres quedan reducidas a ser esposas y madres bajo la égida del varón (curiosamente, matrimonio y maternidad pertenecen al campo semántico de la femme fragile), o bien, a la pura sensualidad exiliada en la carne, con todo el prejuicio cristiano que esto conlleva.[21]
“Taciturna y maligna”, la mujer en la obra de Ruelas es vehículo del mal, de la perdición; la mujer fatal que posee una deformidad interior que el poeta o el cuentista expresa en su literatura y Ruelas en sus dibujos. Imposible asociarla al amor, pues “El amor esconde la muerte; es, en el romanticismo exacerbado de Ruelas, la fuente segura de la destrucción inevitable.”[22]
También los faunos son un motivo atractivo para la estética decadentista. Hay muchos cuentos y poemas en la Revista Moderna cuyos personajes son faunos que persiguen ninfas. Ruelas trabaja múltiples veces el tema: dibuja a su propio hermano como un fauno, ejecuta su famoso óleo Entrada de Don Jesús Luján a la Revista Moderna, ilustra un poema de Rebolledo con el tema de la vejez del sátiro y realiza un cuadro pintado al pastel, El sátiro ahogado, del que afirma Teresa del Conde:
Tiene por asunto uno de los episodios más amados de Ruelas. Sobre el césped del margen de un lago, dos sátiros sacan del agua por medio de unas cuerdas el cadáver gris y tumefacto de un compañero. El asunto tiene una gran poesía agreste y un salvaje sentimiento[23]
Huysmans describió en el ensayo sobre La Bievre (1898), la contaminación de un riachuelo sucio a causa de la industria, “donde él ve la tortura de una ninfa y describe con sádica complacencia su agonía.”[24]
Frente a la sensualidad de sus faunos y las escenas eróticas en las que siempre participaban, López advierte que

Aunque un fauno lascivo se encorva en tu cimera
imitas a Jerónimo: tu querida primera
y tu querida última, será una calavera.

Y es que “las osamentas eran para Ruelas la suprema verdad de la miseria humana”[25]
Casi desde el principio, aunque más notoriamente a partir de 1900, Ruelas ilustra específicamente algunas producciones poéticas, prosísticas o dramáticas. En 1901, Jesús Urueta escribe el prólogo a la obra teatral inconclusa Dulcinea. Preludio. En esta pieza literaria:
Shakespeare identifica a Ofelia con Dulcinea –encarnación de todos los anhelos–, cuyo destino es amar a Don Quijote –símbolo de las aspiraciones y sufrimientos del hombre– personajes creados por el genio como espíritus perdurables.[26]
Para esta colaboración, Ruelas realiza varios dibujos: Ofelia junto al estanque; Alonso Quijano con un libro en la mano observa a los personajes de sus lecturas; Don Quijote a caballo, ante un mar lleno de cadáveres. La muerte reciente, el cadáver fresco, es otro de los temas que más atrajeron a Ruelas y, en conjunto, a los modernistas. El terceto siguiente de Rafael López se refiere a la muerte, a los cadáveres, como símbolo de belleza:

Y como gran artífice de belleza y gran mago,
los cabellos de Ofelia desparrama en tu lago
y en tu claro de luna crucifica a un endriago.

Al referirse a los cabellos de Ofelia, López puede pensar en aquellas ilustraciones donde Ruelas envuelve la escena con arabescos que continúan una abundante cabellera femenina. pues:
El pelo viene a ser una especie de fetiche para los pintores simbolistas. Las largas cabelleras de solitarias damas que habitan en los bosques, sirven para atrapar incautos caballeros; otras veces éstos las ahorcan con sus propias trenzas, o bien, en casos menos drásticos, se sirven del pelo para escalar el alto muro donde su poseedora se encuentra presa. El pelo se usa asimismo como elemento decorativo; alargándolo indefinidamente se torna en lazo de unión de todos los motivos de la composición. En Ruelas el pelo femenino se encuentra en relación con la telaraña y tiene una función similar a la de ésta: atrapar y causar la muerte.[27]
En Ruelas encontramos el cabello como elemento decorativo que envuelve la escena, como elemento funesto en cabezas degolladas de mujer que penden de la cabellera, tal vez en La entrada de Don Jesús Luján a la Revista Moderna en los hilos de la red formada por una enorme telaraña tan densa que “dan la impresión de ser una espesa cabellera”[28] y de donde pende el cuerpo de un fauno ahorcado que es el propio Ruelas; en el óleo La araña, la telaraña da la impresión de ser el cabello femenino, donde ha quedado atrapado un hombre del cual sólo queda su esqueleto. Un modernista como Efrén Rebolledo utiliza la trenza de una femme fatale como el arma con que se da muerte un hombre que ha caído en el poder seductor de aquélla, en la famosa novela Salamandra (1919).
Sin embargo, al personaje shakesperiano, Ofelia, lo encontramos tanto en uno de los dibujos que ilustran Dulcinea. Preludio de Urueta, como en el número de septiembre de 1906, donde aparece una mujer ahogada, con la cabellera flotando en el lago. Pero más allá de la cabellera, Ofelia representa, por un lado, el personaje de uno de los escritores más apreciados por el decadentismo como fue Shakespeare; por otro lado, ella representa la mujer casta frente al hombre potencialmente decadente que fue Hamlet y quien la ve como una mujer monstruosa, como también ve a su propia madre:
HAMLET: No hubieras debido creerme; pues la virtud no puede injertarse tan por completo en nuestro envejecido tronco que no nos quede algo del antiguo sabor. No te he querido nunca.
OFELIA: Tanto mayor ha sido mi engaño.
......................................
HAMLET: Si te casas, te daré en dote esta maldición: aunque seas tan casta como el hielo, tan pura como la nieve, no te librarás de la calumnia. Vete a un convento, ve; adiós. Y si es forzoso que te cases, cásate con un tonto, porque los hombres discretos saben muy bien en qué clase de monstruos los convertís vosotras...[29]
Ofelia, como es bien conocido, pierde la razón y termina arrastrada por las aguas de un río mientras canta y recoge flores. La descripción de su muerte, de su cuerpo flotando en el agua entre las flores que adornaban la guirnalda en su cabeza ha sido motivo para numerosas pinturas, como la del prerrafaelista Millais[30] y Rafael López bien advierte la importancia del tema para la sensibilidad de la época y, en especial, para Ruelas. Pero el tema de la muerte en Ruelas es lo más frecuente:
Expresó el acto de morir casi siempre acompañado de tormentos, desde torturas mentales y alucinaciones hasta torturas físicas. Parece expresar una actitud sádica, pues los personajes atormentados o muertos se retuercen de dolor y desesperación.[31]
La viñeta Esperanza, una de las más difundidas de Ruelas, en que el cuerpo de una mujer –la Esperanza– yace clavado en un ancla –precisamente la representación de la esperanza en la iconografía cristiana– desnuda y rodeada de algas, representa el colmo del sino fatal. A propósito de dicha viñeta, López escribe:

Abres trágicamente la Caja de Pandora
y en el acero mismo del ancla salvadora
a la Esperanza clavas con el bien que atesora.

Con ojo perspicaz, Rafael López advierte la síntesis del tema decadentista en el recuerdo de esa viñeta. Recordemos que en la mitología griega, se escapan todos los males del mundo de la caja de Pandora pero queda guardada la Esperanza; sin embargo, en esta viñeta
…la neurosis de la época, tan propia de Ruelas, se manifiesta de modo rotundo en su representación de la esperanza. La esperanza, en esta desoladora imagen, es precisamente la fuerza aniquiladora. Una mujer ha encontrado en la esperanza la muerte, como señala Teresa del Conde; la esperanza, así, se transforma, fiel a la penosa dualidad de Ruelas, en la imagen misma de la desesperanza: el ancla, en efecto, es en el arte cristiano el atributo de la segunda de las tres virtudes teologales. Ello viene de San Pablo... [32]
La importancia de esta viñeta fue tal que se insertó en enero de 1903 y se repitió 17 veces a lo largo de la publicación. La influencia creadora fue mutua: la viñeta Esperanza dio a Amado Nervo el tema para el poema homónimo de la serie “El éxodo y las flores del camino”.
Autores de gran importancia para el decadentismo, están presentes en el poema de Rafael López. Dante Alighieri es citado en “Última verba” al recordar las palabras que se exhiben a la puerta del infierno: Lasciate ogni speranza, cuyo complemento es: voi ch’entrate.[33] Refuerza así la imagen de la Esperanza clavada en un ancla.
Rafael López relaciona los dibujos y pinturas de Ruelas con los principales símbolos del decadentismo; pero, sin duda, la referencia más importante acerca de éste, es la mención de Gilles de Rais[34]:

La inspiración que mueve tu lápiz, digna es
de las noches protervas que gozó Gille de Retz,
de que sirenas giman y bailen Salomés.

Como señala José Emilio Pacheco[35], Gille de Retz fue un personaje histórico que acompañó a Juana de Arco y que llevó a la realidad las fantasías que el Marqués de Sade imaginaría un siglo después. Joris Karl Huysmans, el escritor que ha sido considerado paradigma del decadentismo por sus novelas Là-bas y À Rebours –esta última detallada en el capítulo de este trabajo dedicado a Salomé–, relata en Là-bas la vida de Gilles de Rais, un mariscal que cometió asesinatos, violaciones y todo tipo de brutalidades con verdadero sadismo, poseedor de un orgullo desmedido que le incita a decir, durante su proceso: “Nací bajo la influencia de una estrella tal, que nadie en el mundo hizo jamás ni podrá hacer nunca lo que yo hice [acerca de lo cual, uno de los personajes de la novela dice...] a su lado, el famoso Marqués de Sade sólo resulta un tímido burgués, un infeliz caprichoso”[36]
Las “noches protervas” de Gilles de Rais, a las que se refiere López, son descritas en toda su perversión por Huysmans:
¿Cuántos niños degolló después de desflorarlos? Él mismo lo ignoraba, de tantas violaciones como había consumado y tantos asesinatos como había cometido. Los textos de aquel tiempo cuentan de setecientas a ochocientas víctimas; pero este número resulta insuficiente y parece inexacto [.....] Al obscurecer, cuando ya sus sentidos eran fosforescentes, irritados por el jugo poderoso de las carnes de venado y abrasados por combustibles brebajes sembrados de especias, Gil y sus amigos se confinaban en una cámara retirada del castillo. Allí era adonde se llevaba a los mozalbetes encerrados en las bodegas. Se los desnudaba y se los amordazaba. El mariscal los iba palpando y los forzaba, cortándolos luego lentamente con su daga, complaciéndose en desmembrarlos poco a poco. Otras veces, les hendía el pecho y bebía el último soplo de sus pulmones. También les abría el vientre y lo olfateaba, ensanchando con sus manos la herida para sentarse dentro de ella. Entonces, mientras se frotaba con el barro escapado de las entrañas tibias, volvía la cabeza y miraba por encima del hombro, a fin de contemplar las supremas convulsiones del rostro, los últimos espasmos.[37]
En esta novela se relatan también ritos satánicos aunque, como señala Marisela Rodríguez, la magia negra sólo aparece en dos ilustraciones de Ruelas: un friso en el que hay elementos asociados a la brujería como el macho cabrío, la media luna, el vampiro y una bruja montada en su escoba; y una ilustración para el poema de Manuel José Othón “Noche rústica de Walpurgis”, donde aparece una colina en cuya cúspide
...hay siete mujeres desnudas reunidas (seguramente brujas), que ejecutan una danza diabólica alrededor de un Satán que las mira complaciente, mientras otras dos brujas se aproximan al grupo volando. En primer plano, en un cementerio, aparece una mujer junto a un cadáver mientras un esqueleto femenino la observa; un caballero medieval contempla, distante, el espectáculo.[38]
La cita anterior cobra importancia por la cantidad de poemas y textos en prosa que Ruelas ilustró y que, como dijo Tablada, eran sus dibujos de tanta o más belleza que la literatura que acompañaba, de ahí el origen de los versos de Rafael López:

Exegeta preclaro de los bellos poemas,
tú que diste a los versos resplandores de gemas
y los interpretaste con figuras supremas,
hoy circuyo tu frente en la noche oportuna,
con los mirtos que brotan donde ha sido tu cuna,
bajo el grave silencio de mi madre la luna.

Ruelas ilustró obras de casi la totalidad de escritores que participaban en la Revista Moderna, la lista de autores supera los cuarenta y siete nombres; sin embargo, se aprecia una especial predilección hacia algunos de ellos, como Jesús E. Valenzuela, José Juan Tablada, Amado Nervo, Jesús Urueta, Rubén M. Campos, H. G. Wells y, a pesar del corto tiempo que publicó ahí debido a su temprana muerte, Bernardo Couto Castillo.
Con seguridad, el verso en el que Rafael López hace alusión a adornar su frente con mirtos se refiere a las numerosas expresiones laudatorias que los escritores de la Revista Moderna –la cuna que vio nacer y cuidó su creación artística– publicaron in memoriam del artista muerto en París. Rafael López se une a ese sentir de tanto pesar, donde incluso la luna –que el poeta señala como su madre– guarda un grave silencio. Para conocer más sobre Julio Ruelas y el poema "Última verba".

Notas:

[1] José Juan Tablada, Las sombras largas, p. 26.
[2] Arturo Noyola, “Las ilustraciones de Julio Ruelas: una sombría belleza en la Revista Moderna”, en Boletín del Instituto de Investigaciones Bibliográficas, vol. IV, núms. 1 y 2, 1999, p.86.
[3] Teresa del Conde. Julio Ruelas, p. 61.
[4] Arnold Böklin (1827-1901) Pintor suizo, pionero del simbolismo y uno de los artistas más críticos y admirados, a la vez, por el carácter imaginario y fabuloso de sus cuadros. Sus primeros cuadros importantes como El centauro y la ninfa y Los Campos Elíseos, revelan su interés por la mitología y los temas alegóricos de tono patético. La muerte es uno de sus símbolos más recurrentes, como se aprecia en las cinco versiones que hizo de La isla de los muertos. Sus últimas obras, La guerra y La Peste, revelan visiones apocalípticas
[5] Marisela Rodríguez Lobato, Julio Ruelas... siempre vestido de huraña melancolía, p.113.
[6] Íbidem, Pg. 161
[7] Valenzuela, Jesús E., “Balada a Satán” en Revista Moderna, 2ª quincena de octubre de 1902. Año V núm. 20, p.313.
[8] Phillipe Jullian, Dreamers of Decadence. Symbolist Painters of the 1890’s, citado en Rodríguez Lobato, Op. Cit., p.161.
[9] En dosis leves produce sequedad en la boca, taquicardia, dilatación de la pupila y nauseas. Dosis algo mas altas producen la muerte por depresión del sistema nervioso.
[10] Marisela Rodríguez Lobato, Op. cit., p. 72.
[11] Esteban Torre, 33 poemas simbolistas. Baudelaire, Verlaine Rimbaud, Mallarmé, p.22. ¡Qué débil y qué inútil es este viajero / que si tan bello fue se convierte grotesco! / Uno quema su pico en su pipa encendida, / otro intenta imitar, cojeando, su vuelo // El poeta es igual a este rey de las nubes / que ríe de las flechas y vence el temporal; / desterrado en la tierra y en medio de las gentes / sus alas de gigante le impiden caminar.
[12] Arturo Noyola “Las ilustraciones de Julio Ruelas: una sombría belleza en la Revista Moderna”, en Op. cit. p.87.
[13] Recordemos que el significado original de sirena era un ser mitológico mitad ave, mitad mujer; no como posteriormente se le representó mitad pez, mitad mujer. Por ello La odisea señala que los hombres sucumben a su canto.
[14] Catulle Mendès (1841-1909), poeta parnasiano francés que fundó en 1860 la Revue Fantaisiste. Heredero del romanticismo, admirador de Gautier y de Wagner, Mendès es un escritor representante del estilo fin de siglo. Sus escritos se caracterizan por una sintaxis compleja y un léxico raro que va hacia el preciosismo. En las revistas y periódicos literarios mexicanos de fines del XIX hay una marcada preferencia por publicar traducciones de sus textos, por lo que su influencia fue grande en nuestras letras.
[15] Cfr. Mario Praz, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, p.629.
[16] Amédée Barbey d’Aurevilly (1808-1889), novelista y crítico francés. Su obra más famosa entre los escritores mexicanos de la época fue Les diaboliques (1874). Efrén Rebolledo afirmaba de la protagonista de su propia novela Salamandra, que d’Aurevilly la habría escogido como modelo para escribir una de sus “Diabólicas”. Aunque Barbey era un ferviente católico, sus novelas son violentas, trágicas y eróticas.
[17] Cfr. Mario Praz, Op. cit.,, p.626.
[18] Félicien Rops (1833-1898) Artista belga que se dedicó a la pintura, el dibujo, la caricatura, la litografía y el aguafuerte. Trabajó para los periódicos satíricos aunque son sus estampas al aguafuerte las que le dan celebridad, muchas de ellas están dedicadas a la ilustración de textos literarios. Entre las más famosas se distinguen La bebedora de ajenjo, Las tentaciones de San Antonio y Pornókrates. Baudelaire afirmaba que Rops era el único artista verdadero, tal como él entendía la palabra artista. De 1878 es Pornokrates, en el que el simbolismo irónico y la influencia del sexo en la condición humana se manifiesta de forma a la vez desbordante y cruda. Su obra alcanza una de sus más altas notas de demoníaca perversidad en Les Sataniques, de 1882, una serie que sedujo a Huysmans e introdujo a Rops definitivamente en el Simbolismo. También ilustró en 1883 Les diaboliques.
[19] Ciro B. Ceballos “Seis Apologías. Julio Ruelas”, en Revista Moderna, 15 de septiembre de 1898, año I, núm. 4.
[20] Arthur Schopenhauer (1788-1860), filósofo alemán, famoso por su doctrina del pesimismo. Famoso por su misoginia, consideraba que los individuos se unen, no por las sensaciones del amor sentimental, sino por los impulsos irracionales de la voluntad, que constituyen el fundamento de la actividad sexual humana.
[21] Ricardo Cháves, Los hijos de Cibeles. Literatura y sexualidad en la literatura del siglo XIX, p. 42-43.
[22] Arturo Noyola “Las ilustraciones de Julio Ruelas: una sombría belleza en la Revista Moderna”, en Op. cit. p. 88.
[23] Teresa del Conde Julio Ruelas, p. 46
[24] Mario Praz, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, p.570
[25] Rubén M. Campos “El arte de Ruelas”, cfr. En Marisela Rodríguez, p.121.
[26] Héctor Valdés. Prólogo de la Revista Moderna...
[27] Teresa del Conde. Ruelas, p.45n
[28] Teresa del Conde. Ruelas, p.45
[29] Shakespeare. Hamlet, p. 170
[30] John Everett Millais (1829-1896) Pintor inglés, miembro fundador y uno de los artistas más destacados de la Hermandad Prerrafaelista. Ofelia, cuadro de 1852, fue expuesto en París en 1855 y causa admiración por el tratamiento psicológico de la figura femenina, cuyo modelo es en la realidad Eleanor Elizabeth Siddal, amante y posterior esposa de Dante Gabriel Rossetti, cuya belleza encarna el ideal femenino de los prerrafaelistas. El prerrafaelismo fue un movimiento pictórico surgido en Inglaterra a mediados del siglo XIX como reacción al arte posromántico de la época. La asociación de un grupo de jóvenes artistas formaron la Hermandad Prerrafaelista e intentaron apartarse de la temática frívola de la pintura oficial y buscar la auténtica verdad en la naturaleza. Los modelos de sus obras fueron los primitivos italianos, los artistas del Quattrocento y los pintores anteriores a Rafael, a éste lo consideraban afectado y teatral. Criticaron la hipocresía victoriana del arte oficial y su producción fluctuó entre un simbolismo y un realismo peculiar.
[31] Marisela Rodríguez Lobato, Op. cit., p. 122.
[32] Arturo Noyola “Las ilustraciones de Julio Ruelas: una sombría belleza en la Revista Moderna”, en Op. cit. p. 93.
[33] “Dejad toda esperanza ustedes que entran”
[34] Huysmans escribe Gilles de Rais, Rafael López lo cambia a Gille de Retz y José Emilio Pacheco refiere en una nota a Gilles de Laval, señor de Retz o Rais.
[35] José Emilio Pacheco, Antología del modernismo, p. 289n. “Gilles de Laval, señor de Retz o Rais (1404-1440), mariscal de Francia, compañero de Juana de Arco en la Guerra de los Cien Años. En su castillo se entregó a prácticas de magia negra, raptó, violó, torturó y asesinó a más de cien niñas y niños. Fue ejecutado en Nantes...”
[36] Huysmans, Allá lejos, p.67
[37] Huysmans, Allá lejos, p. 178.
[38] Marisela Rodríguez Lobato, Op. cit., pp. 169-170

Salomé

Rafael López dedica tres poemas a la mujer de belleza implacable, capaz de enloquecer a un hombre; mujer de sexualidad pervertida, expresada cuando acepta mostrar su cuerpo como precio de su deseo. Salomé, hacia finales del XIX, se ha convertido en la vampiresa, devoradora de hombres, que representa también el adulterio y el incesto, pues el hombre en quien provoca deseo es su padrastro. Salomé aparece –frente al ascetismo de Juan el Bautista– grandemente sexualizada, perversa y monstruosa. Sin embargo, el nombre de esa mujer, símbolo de la belleza perversa, no es citado en los evangelios, aunque a través de éstos conocemos el episodio de la decapitación de Juan el Bautista. Sólo se le nombra como “hija de Herodías”[1]
La narración del episodio que ha sido tema en la literatura, pintura, ópera y escultura no es unívoca; en los dos evangelios donde se refiere el suceso, el de san Mateo y el de san Marcos, existen sutiles diferencias que han dado espacio para la recreación y resignificación artística de motivos y hechos. Por otra parte, la narración histórica de Flavio Josefo[2] deja al descubierto la disposición más hacia lo literario que hacia el rigor histórico de los evangelistas, pues ya sus versículos superponen tiempos, acortan distancias, re-crean el suceso. Según Flavio Josefo, el festín a cuyo final danzó Salomé, se celebró en Tiberiades,
…lugar que distaba de la fortaleza de Macheroo, donde estaba preso el Bautista, lo bastante para que la sangrienta cabeza del Nazareno no pudiera ser mostrada a los comensales en una bandeja de plata como un fruto más raro y acerbo que los que ya gustaron recién cortados en perfecta sazón, del árbol de la vida. La orden de decapitación no pudo ser cumplida con esa celeridad sorprendente, merced a la cual nos parece verla caer, ya desprendida, madura y cuajada, de la mano misma del Tetrarca, o de entre los velos con que Salomé juega en su danza terrible.[3]

La unidad de tiempo y lugar que refieren los evangelistas, se revela así como una disposición propicia ipso facto para la creación literaria.
Fundamentalmente, tanto Mateo como Marcos refieren la aprehensión de Juan el Bautista por parte del tetrarca Herodes[4], pues aquél lo censura por tener como mujer a Herodías, esposa de su hermano. Dicen que durante la celebración del cumpleaños del tetrarca, a éste le agrada tanto la forma como baila la hija de Herodías que le ofrece cualquier cosa que ésta le pida. Ella pide en una fuente la cabeza de Juan el Bautista por lo que Herodes manda decapitar a Juan en la cisterna, hace traer la cabeza de Juan y se la entrega a la muchacha.
En ambas narraciones, la muchacha nombrada como “hija de Herodías” es aconsejada por su madre para hacer la sabida petición; sin embargo según el evangelio de Mateo es al propio Herodes a quien molestan los comentarios acerca de la ilicitud de su relación con Herodías: “Y Herodes bien quería hacerle morir, pero no se atrevía por temor del pueblo; porque todos tenían a Juan por un profeta”; en tanto que Marcos señala a Herodías como quien odiaba a Juan: “Por eso Herodías le armaba asechanzas y deseaba quitarle la vida; pero no podía conseguirlo”, pues si bien el Herodes de Mateo desea la muerte de Juan, el de Marcos “sabiendo que Juan era un varón justo y santo, le temía y miraba con respeto, y hacía muchas cosas por su consejo, y le oía con gusto.”
La “hija de Herodías” actúa aconsejada por su madre, sus encantos al bailar sirven como vehículo del deseo de Herodías, aquélla es un instrumento, una carnada, pero esa misma condición le da una ambigüedad a su carácter obediente y perverso. Mateo adjudica a su Herodías premeditación y confianza en la seducción del baile de su hija, pues ésta sale a bailar y sabe qué pedirá porque ya había sido prevenida por su madre; en tanto la muchacha del evangelio de Marcos “...habiendo ella salido, dijo a su madre: ¿Qué pediré? Respondióle: La cabeza de Juan el Bautista”, con lo que aprovecha de súbito la oportunidad de lograr sus propósitos, pues había llegado “un día favorable al designio de Herodías”.
En ambos relatos, la decapitación de Juan ocurre en la cisterna, la cabeza es traída en una bandeja y al entregársele a la muchacha, ésta la presenta o se la entrega a su madre.
Como toda cita bíblica, que da origen a infinidad de representaciones en la literatura y en la historia del arte en general, abundante en detalles y convencionalismos, la escena del baile –que será el motivo central tanto en los óleos y acuarelas que el pintor Gustave Moreau[5] dedica a Salomé, como en los poemas de Rafael López– es descrita sólo brevemente:

Mas en la celebridad del cumpleaños de Herodes, salió a bailar la hija de Herodías en medio de la corte; y gustó tanto a Herodes, que la prometió con juramento darle cualquiera cosa que le pidiese. Con eso ella, prevenida antes por su madre: Dame aquí, dijo, en una fuente, o plato, la cabeza de Juan Bautista (San Mateo. Cap. xiv, versículo 6-8)

Mas, en fin, llegó, en que por la fiesta del nacimiento de Herodes convidó éste a cenar a los grandes de su corte, y a los primeros capitanes de sus tropas y a la gente principal de Galilea; entró la hija de Herodías, bailó, y agradó tanto a Herodes y a los convidados, que dijo el rey a la muchacha: Pídeme cuanto quisieres, que te lo daré; y le añadió con juramento: Sí, te daré todo lo que me pidas, aunque sea la mitad de mi reino. Y habiendo ella salido, dijo a su madre: ¿Qué pediré? Respondióle: La cabeza de Juan Bautista Y volviendo al instante a toda prisa adonde estaba el rey, le hizo esta demanda: Quiero que me des luego en una fuente la cabeza de Juan Bautista. (San Marcos. Cap. vi, versículo 21-25)

Las discrepancias que pudieran parecer mínimas entre la versión de Mateo y la de Marcos son suficientes para darle tensión y complejidad al asunto. Los huecos que la brevedad bíblica deja se han resuelto de diferentes formas en la historia del arte hasta el punto en que la imaginación plástica, escrita, auditiva o escénica, se han incorporado a la leyenda dejando la impronta de su particular forma de recrear el asunto.
Hacia las últimas décadas del XIX, Salomé desplaza a Herodías del papel protagónico que tuvo en los evangelios y se instala como el personaje central desde quien se reconstruye el suceso. Este auge ocurre probablemente desde la pintura hacia la literatura y la música. El tratamiento que Rafael López hace del tema bíblico está influido por interpretaciones artísticas de pintores como Gustave Moreau o Gustav Klimt[6] y de escritores como Oscar Wilde o Gustave Flaubert. Dicha evolución la veremos enseguida.
La figura de Salomé se ha desplazado desde ese papel secundario, o al menos compartido, en las representaciones del martirio de San Juan el Bautista, donde siempre está presente, pero en el conjunto de personajes, hacia un protagonismo que se advierte en el lugar que ocupa en la atención del artista. Ya a mediados del XVI, Tiziano[7] sitúa en primer plano a Salomé, en marcado escorzo, cuando sostiene una bandeja con la cabeza del Bautista, la cual queda en un área poco iluminada del cuadro. Caravaggio[8] se ocupa del tema de la decapitación en tres óleos[9], en los primeros años del XVII: el tema es frecuente en la pintura del Barroco. Aunque Salomé ha tomado un lugar central, es representada volviendo la cabeza, retirando de su vista la bandeja que sostiene entre las manos; su actitud demuestra una mezcla de aflicción, indiferencia y repugnancia.
Gustave Moreau es quien propiamente retoma este tema con un sentido profundamente distinto. Inscrito en lo que conocemos como pintura simbolista,[10] Moreau inaugurará una cascada de expresiones modernistas. Un tema bíblico, de amplia tradición visual y referencia oral será, a partir de él, tema obligado para nuevas formas de expresión artística. La mujer ha de ser fatal en Moreau, la síntesis de la maldad y la seducción es lo que plasma en su pintura. A propósito de la mujer, Moreau decía:
La Mujer, en su esencia primera, es el ser inconsciente, loco por lo desconocido, por el misterio, enamorado del mal, bajo la forma de seducción perversa y diabólica […] Hay teorías sobre reinas malditas que han dejado la serpiente en los sermones fascinadores, hay seres cuya alma está abolida, que esperan junto al camino el paso del macho cabrío lascivo, encendido por la lujuria, para adorarlo al pasar…[11]

Su obra L’Apparition, presentada en el Salón de 1876, es una celebración del baile de Salomé. La multitud de esbozos previos indican un estudio central en la figura de la protagonista del martirio de Juan el Bautista; protagonista a partir de la sensibilidad del XIX finisecular. Finalmente este suceso, conocido por los evangelios, desborda sensualidad, erotismo y lo prohibido –incesto, adulterio, asesinato– y es llevado al primer plano, encarnándose en la joven Salomé toda la fuerza que los evangelios otorgan a Herodías –fusionándose ambos personajes en uno solo.
Moreau es considerado uno de los antecedentes más importantes del decadentismo finisecular y, perteneciente al movimiento simbolista, se vincula con un tardío espíritu romántico. Pintores simbolistas como él centran su atención en el mundo interior e intangible del individuo que adopta el juego de correspondencias sugerido por Baudelaire, según el cual existe un paralelismo secreto entre cada estado del alma y el estado correspondiente de la naturaleza inanimada.[12] Un deseo de recuperación de las grandes ideas, los mitos, los símbolos, las leyendas y las alegorías se convirtió en las recónditas fuentes de inspiración para los simbolistas.[13]
En sus obras, Moreau se muestra obsesionado por la imagen de la mujer, ya sea la heroína o la mitológica, bíblica o de la antigüedad clásica. La mujer, en la mayoría de casos, es maldita y vehículo de muerte. El escenario donde baila la Salomé de Moreau representa una arquitectura imponente. Ella, siempre en primer plano, luce el cuerpo parcialmente descubierto, ataviado al estilo oriental, con gran carga de elementos exóticos. Estos cuadros representan distintos momentos: En L’Apparition Salomé baila frente a Herodes y Herodías, y señala la cabeza resplandeciente de Juan el Bautista, en plena levitación; en tanto Salomé representa el momento mismo del baile, más precisamente, del inicio del baile, casi íntimo, donde Herodes se encuentra en un trono.
La importancia de Moreau no está sólo en el radical cambio en la representación del pasaje bíblico en cuadros que tienen el principio de nuevas resoluciones a viejos temas, sino en el impacto que su obra tendría para el modernismo latinoamericano.
Siguiendo las huellas de la música wagneriana, entonces de moda, Moreau construyó sus cuadros como poemas sinfónicos, cargándolos con accesorios significativos en los que el tema principal resonase, y el motivo diese hasta la última gota de su jugo simbólico [.....] Y es precisamente en tal pintura, asexuada y lasciva al mismo tiempo, donde se expresó de maravilla el espíritu del decadentismo. No en vano el descubridor de Moreau fue Huysmans, el creador del personaje Des Esseintes, ese monstruo de decadencia...”[14]

En la novela À Rebours, publicada en 1884, de Joris Karl Huysmans,[15] considerada paradigma y, más aún, Biblia del decadentismo, el personaje Des Esseintes adquiere las dos obras maestras de Moreau: el cuadro Salomé y la acuarela L’Apparition. Huysmans está consciente del cambio cualitativo que a partir de Moreau sufría Salomé como personaje bíblico e inscribe a su propio personaje –Des Esseintes– en la misma sensibilidad, anticipando así el nuevo gusto de los escritores decadentes:

Pero ni san Mateo, ni san Marcos, ni san Lucas, ni los otros evangelistas, se habían detenido en la narración de los fascinantes y enloquecedores encantos de la bailarina, ni aludían a su poder de depravación. Ésta permanecía difuminada, y su misterio y su éxtasis se perdían en la lejana niebla de los siglos, quedando únicamente accesible para las mentes desquiciadas y aguzadas que adquieren un poder visionario por medio de la neurosis [.....] Ella se convertía, de alguna manera, en la deidad simbólica de la indestructible Lujuria, en la diosa de la inmortal Histeria, en la Belleza maldita, escogida entre todas por la catalepsia que le tensa las carnes y le endurece los músculos; en la Bestia monstruosa, indiferente, irresponsable, insensible, que corrompe, del mismo modo que la antigua Helena, todo lo que se le acerca, todo lo que la mira, todo lo que ella toca.[16]

Esta descripción es el detonador del interés del poeta cubano Julián del Casal para componer sus famosos diez sonetos de la sección “Mi museo ideal. Diez cuadros de Gustave Moreau” del libro Nieve[17] que incluye los titulados “Salomé” y “La Aparición”.[18] Del Casal, a su vez, influirá en la sensibilidad de los poetas mexicanos de la época. Igualmente, –a decir de García Márquez– José Asunción Silva lee À Rebours, que influye en su novela De sobremesa[19] –paradigma del decadentismo americano.
Compañeros de sensibilidad estética, Flaubert publica en 1877, un año después de exhibida L’Apparition, su cuento “Herodías”, donde pareciera poner por escrito lo que Moreau expresó pictóricamente. Si bien Flaubert –que se advierte ampliamente documentado del hecho bíblico e histórico– proyecta en un principio una lectura política del asunto, el relato progresivamente se irá definiendo hacia la tensión psicológica provocada por Herodías ante los gritos de Juan el Bautista y llevada a la máxima expresión con el desbordamiento erótico de la danza de Salomé que, como vimos en un principio, es algo apenas mencionado en los evangelios. La cita bíblica “gustó tanto a Herodes, que la prometió con juramento darle cualquiera cosa que le pidiese” abre el espacio para la ruptura de una lógica de narración casi histórica y su conversión en un escenario alucinado de relajamiento y excesos. La fiesta de Herodes transforma la solemnidad en glotonería, las creencias religiosas en envites y, finalmente, la vida de Juan el Bautista en el capricho de una danza:
Ella bailó como las sacerdotisas de las Indias,[20] como las nubias de las cataratas, como las bacantes de Lidia. Se inclinaba hacia todos los lados, semejante a una flor agitada por la tempestad. Los brillantes de las orejas saltaban, la tela de sus ropas tornasolaba; de sus brazos, de sus pies, de sus vestidos brotaban chispas invisibles que inflamaban a los hombres.[21]

Y el tono de la narración se va haciendo voluptuoso, todo lo llena e iguala hasta diluir las diferencias y romper el último dique de sensatez:
Sin doblar las rodillas, separando las piernas, ella se dobló tanto que su mentón rozaba el suelo; y los nómadas, acostumbrados a la abstinencia, los soldados de Roma, expertos en todos los excesos, los avaros publicanos, los viejos sacerdotes amargados por las discusiones, todos, dilatando los agujeros de la nariz, palpitaban de deseo [.....] Su nuca y sus vértebras formaban un ángulo recto. Los vestidos que le cubrían las piernas, al pasarle por encima del hombro, como un arco iris, acompañaban a su rostro, a un codo del suelo. Tenía los labios pintados, las cejas muy negras, unos ojos casi terribles, y unas gotas en su frente parecían un poco de vapor sobre mármol blanco[22]

Con la atención centrada en la mesa de Herodes, giró “como el rombo de las brujas”[23] para bailar acrobáticamente, sobre las manos, “como un gran escarabajo” hasta lograr de él el juramento de un premio.
Con Moreau y Flaubert hemos visto la metamorfosis de un tema artístico: el baile de Salomé deja de ser un requisito narrativo que justifica la decapitación de Juan el Bautista, para convertirse en un motivo artístico en sí mismo.
Cuando Oscar Wilde escribe Salomé, tragedia en un acto, ya había leído la Herodíades de Flaubert y visto la Salomé de Moreau. Sin embargo, Praz considera sólo accesoria la influencia de éstos en Wilde, pues el motivo de la sensualidad cruel se manifestaba en aquellos sólo vagamente.[24] En cambio la poesía de Heinrich Heine[25] y la de Jules Laforgue[26] es la que encuentra Praz en Wilde, quien conquistó una popularidad que aquellos no tuvieron. Sin embargo, consideramos que los textos narrativos sí influyeron en la estructura temática y psicológica de los personajes.
Wilde escribió Salomé en 1891, en francés, especialmente para ser representada por Sarah Bernhardt,[27] aunque no pudo ser así pues la censura lo impidió. Fue publicada en 1893 y estrenada con mediocre éxito en el escenario de l’Œuvre. En 1901, un año después de la muerte de Wilde, se representó en Berlín, donde acompañado de la música de Richard Strauss,[28] no dejó ya de figurar en los repertorios teatrales europeos con un éxito aún mayor que el de Shakespeare.[29] Retomando el guión de Wilde, la genialidad de Strauss produjo una ópera magistral, de gran fuerza psicológica que, no obstante, siguió padeciendo intentos de censura.
Ahora bien, la genialidad de Wilde está precisamente en que terminó de fijar la leyenda del terrible amor de Salomé, donde ésta ya no es un instrumento de venganza de su madre, sino que asegura que es ella misma quien desea la decapitación de Juan el Bautista. Más aún, una vez obtenida la cabeza, la virginal Salomé pone en ella los labios, erigiéndose en una aterradora mujer vampiro que Cansinos-Assens señalará como una alegorización de la crisis de nubilidad de la efébica danzarina.[30]
La Salomé de Wilde aparece con gran fuerza psicológica, con una sensualidad cruel. Los hilos que tensan la acción se han alejado ya de la explicación histórica de Flaubert, y quedan sólo los invisibles hilos de eros y tánatos, el deseo y el horror del deseo. Fobia sexual pero no sólo de parte de Salomé, sino también de Juan el Bautista. La cabeza del Bautista representa el veto religioso:
...el símbolo en que se vinculan todos sus presentimientos sexuales; la voz del precursor que clama insultos contra la madre incestuosa, la ha iniciado a ella, virgen[...]en el gran misterio de los tálamos [...] la presencia invisible del enclaustrado en la cisterna, se ha convertido así en el centro de todas sus representaciones eróticas, a un tiempo pavorosas y halagüeñas.[31]

Wilde complica la trama con elementos eróticos extraídos de la virginidad de Salomé, la castidad de Juan el Bautista y el apenas esbozado incesto con el tetrarca. Al lado de Moreau, Oscar Wilde resalta la cualidad erótica pero éste ofrece un final diferente: horrorizado por Salomé, aterrado por su propio deseo, el tetrarca manda dar muerte a la causante activa, a la femme fatal que tanto mal originó con su erotismo manifiesto.
La luna será en Wilde símbolo y síntesis de la tragedia; de ninguna manera un elemento decorativo, sino con amplias funciones simbólicas que la diosa guarda desde lo antiguo con los estados eróticos:
La luna es el personaje más activo en el poema de Wilde, es la alusión constante al estado de crisis erótica de la danzarina, a su terrible fobia sexual.[32]

La relación que se establece entre la luna y las pasiones de los personajes es de erotismo. Un erotismo que va transformándose como la propia caracterización de la luna, primero comparada con una mujer ebria, luego androginada, más tarde comparada con un cadáver, con una mujer que surge del sepulcro. Queda así establecida una relación vital:
El tema lunático está entrelazado, como hemos visto, con los temas eróticos de la nupcia incestuosa de Herodías, la pasión senil e incestuosa del Tetrarca por su sobrina Salomé, virgen de formas de efebo y la congoja sexual de la hermética danzarina a la vista del profeta, virgen como ella, puro de todo contacto femenino. La luna sirve de nexo simbólico entre estos erotismos perversos y estériles, parece ampararlos y compartirlos.[33]

Rafael López recoge en “Salomé” la sensibilidad y los atributos que han transformado a esa mujer en el prototipo de belleza decadente. Publicado en enero de 1906 en la Revista Moderna de México, “Salomé” puede representar el momento en que comienza su madurez poética, si bien nuestra propuesta adelanta en sólo algunos meses la madurez que Max Henríquez Ureña ubica a partir de su actualmente casi desconocido poema de largo aliento “Oda a Juárez” –de vena enteramente patriótica– (julio 1906) o “Elegía a Othón” (enero 1907), acerca de la cual opina:
No sólo la rica y sabia variación del léxico que en ella campea, no sólo la magia benvenutina con que está forjada cada estancia, sino también la enérgica sinceridad del sentimiento puesto en ella y el desarrollo metódico y hábil de la idea fundamental, hacen de esa composición una verdadera obra. [34]

“Salomé” puede considerarse la versión quintaesenciada del tema sobre el que volverá posteriormente en los poemas “La danza” y “La manzana amarga”. El espacio rigurosísimo del soneto, la musicalidad y fuerza evidentes, hacen que podamos considerar este poema como la primera joya de su producción poética. Una década más tarde volverá sobre el mismo tema, más que para extender un boceto, para ampliar el campo de significados perfilados en “Salomé”.
El tema de la femme fatale tiene por aquellos años un “boom” entre pintores y escritores, con mujeres que en la vida real tuvieron su correlato en la “Bella Otero”[35], Liane de Pougy[36] y Cléo de Meróde.[37] Tablada escribe su poema dedicado a “La Bella Otero” sólo seis meses después de la “Salomé” de Rafael López; Klimt realizará su “Salomé” en 1909; Odilon Redon[38] pintará su propia versión de Salomé, Ruelas dibujará también a “La Bella Otero” y, Manuel Roberto Montenegro[39] publicará en Francia una carpeta con dibujos, entre los que destaca “Salomé”: no sólo el tema, sino el tratamiento que pintores y escritores hicieron de la femme fatale tiene como común denominador el erotismo asociado a la muerte.

Entre 1907 y 1909 Montenegro expresa un erotismo asociado con el impulso de abandonarse al otro, de rendirse para permanecer en una dimensión no cotidiana. Vida y muerte, dualidad del placer modernista, se abordan a través de la cultura religiosa en Salomé (1907), tema recurrente de los simbolistas (Gustave Moreau, Odilon Redon); Montenegro propone una violenta sensualidad y tintes orientales para crear versiones que dirigen sus pasos hacia los ambientes perversos y prohibidos más usuales de los pintores decadentes.[40]

Si pudiéramos caracterizar los poemas de Rafael López que aparecen como tríptico en Obra poética, “La danza” es fundamentalmente una descripción del baile de Salomé, “La manzana amarga” apunta la perversidad del mismo, en tanto “Salomé” es la síntesis de ambas, regido este poema, además, por la rigurosidad técnica del soneto endecasílabo. Síntesis que no lo es en sentido estricto, si pensamos que “Salomé” se publicó en enero de 1906 como un soneto aislado, en tanto “La danza” y “La manzana amarga” aparecieron hacia 1917 y 1918 y evidencian la vuelta con mayor aliento al mismo tema.
El momento de tensión elegido por Moreau en su Salomé tatuada es el momento en que se inicia “La danza”. La danza como algo sagrado nos remite a su origen primitivo: la danza busca el favor de los dioses generalmente para conseguir fertilidad –en diferentes sentidos: cosecha, hijos, crías–, es el uso del espacio temporal y físico para unirse con los dioses y, de alguna forma, hacerse uno con ellos, incidir en sus designios. En el caso de Salomé, el objetivo es subvertido, pues en lugar de pedir la vida, pide la muerte; Herodes es elevado de tetrarca a dios. El eros que difunde el baile es también un eros infértil.
La anécdota bíblica que hasta mediados del XIX había enfatizado su importancia en el martirio de Juan el Bautista o en la representación de la cabeza en manos de Salomé, a partir de Moreau centra la mirada en aquella razón que ya esbozaba sus alcances desde el relato de los evangelistas: Mateo refiere:
...y gustó tanto a Herodes, que la prometió con juramento darle cualquiera cosa que le pidiese

A su vez, Marcos dice:
...bailó, y agradó tanto a Herodes y a los convidados, que dijo el rey a la muchacha: Pídeme cuanto quisieres, que te lo daré; y le añadió con juramento: Sí, te daré todo lo que me pidas, aunque sea la mitad de mi reino.

Juan el Bautista aparece en “La danza” como una cabeza esfumada entre el humo de los pebeteros; en “La manzana amarga” habla de su boca inerte donde se heló un suspiro y de los ojos turbios a la noche de la muerte, en tanto en “Salomé”, el Bautista aparece en los dos últimos versos por medio de una sinécdoque –la parte por el todo– que en este caso es también reducción de la reducción, pues si antes se le ha representado únicamente por la cabeza, López sólo nombra la sangre que alude a la decapitación consumada:

hasta que por la sangre pululante
de Juan, resbalan sus talones de oro

Pero Rafael López no sólo toma la parte por el todo, sino incluso hace prosopopéyica la sangre que, al ser “pululante”, adquiere el tono general del soneto: ondulante y viperino. Esta dinámica de la sangre del Bautista, la hemos visto al final del soneto de Julián del Casal:

Huye del Precursor decapitado
Que esparce en el marmóreo pavimento
Lluvia de sangre en gotas carmesíes.[41]

El baile, considerado maligno, históricamente repudiado por la tradición cristiana, se convierte en motivo estético para la pintura, la narrativa, el teatro, la ópera y la poesía finiseculares. La exaltación de la mujer fatal es lo que logra sus propósitos. Lejos del señalamiento ético, se impone el valor estético. Se subvierte lo sagrado en el sentido moral pero también en el cultural pues los evangelios son escrituras de tradición católica y el soneto de Rafael López involucra dioses paganos.
En “La danza” de Rafael López, la primera imagen es la de un movimiento que acaba de iniciar. La luz de oro que refleja el tallo de cristal de un chorro de fuente –el cuerpo de Salomé– comienza a quebrarse y a demarcarse, pues ahora respira por ese chorro, el “agua sacra de la danza”:

En un chorro de fuente, el agua sacra
de la danza respira. Surto en la luz de oro,
el tallo de cristal lento se quiebra.
Y Salomé claudica y se demarca
en su piel de culebra.

La sensación de movimiento que aquí se percibe está presente de manera constante en “Salomé”, donde casi no hay verso en que no dé la impresión de esa dinámica: ritmo, danza, un junco que se quiebra, lirio que se enarca, anca de cebra, ondulación, agitación, fiebre divina, ménade convulsa, furor, azotar, pululante, resbalar. Entre estas referencias al movimiento, destaca en el soneto el oxímoron de un verso: “Ardiente el ojo inmóvil del Tetrarca” pues junta una aparente quietud, con una íntima violencia; el siguiente verso resolverá esa pasión contenida: “en la armoniosa ondulación se enhebra” donde además juega con una doble connotación de « ojo » (humano y de aguja).
La presencia de la tradición grecolatina, lo exótico, lo antiguo y las joyas evocan un ambiente sensual que mucho nos recuerda la “Cleopatra” de Díaz Mirón. En “La danza”, Rafael López “heleniza” el ritmo de los huesos; compara el gesto y la copa con los recientes descubrimientos –a fines del XIX– de las tanagras[42] y el vidrio de la Murrina[43]; alude a joyas y objetos de belleza constantemente: tallo de cristal, piel de culebra, alas, cocuyos en berilios, copa murrina, esmeraldas, relámpago de plata; habla de dioses y en particular de Atena.[44] En “Salomé”, López desarrolla la presencia de un ambiente exótico en lo que podríamos llamar joyas de la naturaleza. Un junco en pleno quiebre, un gran lirio que se enarca y el anca de una cebra son el cuerpo en movimiento de Salomé, quien también aquí es comparada con una culebra. El ojo inmóvil del Tetrarca es un cristal, en tanto los talones de la bailarina son de oro.
Las comparaciones tienen mucho de simbólico. El lirio es famoso por su blancura aún en el pantano –esa unión que no se consuma de lo puro con lo insano– además de la belleza natural de su forma de tres hojas erguidas y estrechadas por la base que nos recuerda la flor que sostiene la Salomé de Moreau. Por otra parte, nos recuerda también a la simbólica flor de lis, que es un lirio y, aunque no existe en la naturaleza, se consideró en la Edad Media como la iluminación y atributo del Señor.[45]
El cuerpo de Salomé también comparado en “La danza” con una copa murrina, es signo de victoria del cuerpo sin ninguna arma más, asociación que igualmente encontramos en Gutiérrez Nájera[46]. Escribe Rafael López:

La figura exquisita y magra,
un hidromiel de dioses en una copa fina
hace beber. Y el gesto es de Tanagra
y la copa, murrina

Para ilustrar el vidrio murrino con que López compara la copa –el cuerpo– de la bailarina, basta pensar en el cuadro Salomé de Gustav Klimt, donde el “vestuario” de Salomé tiene formas geométricas ovaladas, de diferentes colores, como espirales enrolladas, muy semejantes al vidrio murrino. Y no sólo eso, la alusión a Tanagra es algo que años antes había explorado también el austriaco Klimt, y que ahora utiliza López en su comparación poética. Acerca de la Salomé de Klimt, un crítico refiere:
Klimt lleva a una intensidad estremecedora un tema que ya había tratado en La joven de Tanagra, primero con la Judith I y posteriormente, con esta Salomé, mujer devoradora, llena de poder y sensualidad, que expresa la asociación típica de aquella época entre sexo y muerte.[47]

La figura “exquisita y magra” la describe Rafael López como un “hidromiel de dioses” que, en fina copa, hace beber: Salomé es contenido y continente, una ofrenda sagrada, una bebida que nubla la razón tanto como en el poema aparece entre nieblas la cabeza cortada de Juan el Bautista:
y se esfuma la cabeza ensangrentada
de Juan, en el humo de los pebeteros
Si “Salomé” y “La danza” son una celebración del momento en que Salomé baila frente a Herodes, “La manzana amarga” es la expresión de la carga significativa del hecho, es la reflexión desde la religión y la mitología.
El título ya nos advierte de la relación con lo prohibido y la transgresión que en efecto habrá de desarrollarse en el poema donde está ausente el nombre de Salomé y sólo se alude a ella al compararla con personajes y animales apreciados por la estética decadentista: “salamandra”, “honda criatura nocturna”, “serpiente del Nilo”, “Hécate”, “pantera”.
Como en “La danza” y en “Salomé”, abundan referencias a joyas y elementos naturales, la mayoría de ellos orientales o romanos: perfume, resina oriental, incienso, camafeo, oro, mandrágora, tapiz; que no sólo generan un ambiente exótico sino que ubican espacialmente el hecho referido.
En “La manzana amarga” está presente la síntesis de lo sagrado con lo profano, las dualidades de opuestos, la ambivalencia de elementos:

Sobre un prado de violetas,
episcopal y tranquilo,
traza aviesos monogramas
una serpiente del Nilo

La tranquilidad del prado interrumpida por la perversidad rastrera de la serpiente aparece nuevamente en otro cuarteto, claramente referido a la cita bíblica del pecado original:

Del árbol del paraíso,
con serpentino ademán,
la amarga manzana ofreces
al labio seco de Adán

Desde los primeros versos es expresada la perversidad femenina asociada a animales malignos:

Salamandra en cuyo juego
el misterio de la carne solloza su viejo drama

La salamandra como símbolo de la mujer fatal es un motivo que el modernista Efrén Rebolledo llevará a su máxima expresión hacia 1919; Rafael López alude a Salomé como salamandra y serpiente, reptiles asociados a lo profundo, lo oculto, lo insondable, como explícitamente dice “Honda criatura nocturna hecha de sombra y de fuego”
La misma idea está presente cuando habla de Hécate –diosa de la oscuridad que, a diferencia de Artemisa, que representaba la luz lunar y el esplendor de la noche– representaba su oscuridad y sus terrores.
La síntesis de lo sagrado y lo profano, síntesis de contrarios, la encontramos en los siguientes versos de “La manzana amarga”:

En la liturgia maléfica se gasta el perfume denso
de su carne, como el humo de la resina oriental.
Por la niebla sacrosanta del incienso
cruza el efluvio maligno de la llaga original

Liturgia maléfica, niebla sacrosanta, efluvio maligno, son elementos en tensión que se van resolviendo hacia lo erótico para culminar en la muerte: eros y tánatos.
También en “Salomé” podemos advertir desde el primer verso la subversión de lo divino en lo profano: “El sacro ritmo de la danza”; y a lo largo del soneto encontraremos contrarios que, en ocasiones, son ejemplos de oxímoron: “En la fiebre divina que la impulsa”.
El elemento pagano frente al divino puede apreciarse en los tercetos:

En la fiebre divina que la impulsa,
Salomé es una ménade convulsa.
Danza con el furor de la bacante
que azota el dios en el antiguo coro

Ménades o Bacantes son la misma divinidad –una según griegos y la otra en la tradición latina. Originariamente eran las nodrizas de Dionisio, aunque más tarde fueron llamadas así las mujeres que, transportadas por el delirio dionisiaco, celebraban el culto del dios en medio de gritos y danzas desenfrenadas. Los griegos representaban las ménades con los cabellos sueltos y los velos diáfanos, llevando en las manos jarras o entregadas a la danza tocando flautas y tamboriles.[48]
Salomé es entonces, en el sentido griego, también una encarnación de lo divino y en cierta forma, un instrumento de designios superiores pues está “poseída” por un dios. La diferencia fundamental entre dioses griegos y el dios cristiano, según Nietzsche,[49] es que el hombre griego construye dioses a su estatura para poder pelear con ellos; en cambio, la cultura occidental crea un dios crucificado, débil, derrotado, víctima. En ese sentido, Salomé es azotada por la pasión humana que representa su dios, en tanto Juan el Bautista representa algo más allá de lo humano, de lo mundano: su dios pretende la trascendencia.
También en “La manzana amarga”, los elementos religiosos mencionados no se circunscriben únicamente al cristianismo –como la referencia a Adán y Eva sino también a diosas de la mitología griega:

Hécate va por el bosque victoriosa. En su carrera,
chafa lirios taciturnos bajo la planta crüel.
Tiembla la luna en el salto de una elástica pantera
que luce ruedas de sangre sobre el oro de la piel.

Elementos en tensión, Hécate y la Luna, cuyo correspondiente griego sería Artemisa[50], libran una batalla en la que Hécate va victoriosa.
Nuevamente una estrofa nos sugiere un par de referencias plásticas. Por un lado, la elástica pantera remite a la que aparece en la Salomé de Gustave Moreau[51] donde puede observarse una pantera negra –símbolo de la lujuria– en el extremo de la alfombra, sobre la cual están unas rosas deshojadas; si la idea de la pantera parece ser sugerida por Moreau, la pantera del poema de Rafael López no es negra, sino “luce ruedas de sangre sobre el oro de la piel”, imagen que evoca la geometría y la paleta de la Salomé de Gustav Klimt
Su famoso cuadro, pintado en 1909, representa una sensual Salomé de boca entreabierta y senos desnudos. Su Salomé es la representación misma de la lujuria, la “mujer devoradora, llena de poder y sensualidad, que expresa la asociación típica de aquella época entre el sexo y la muerte”[53]
El fondo que delinea la figura de Salomé en la parte superior e izquierda del cuadro semeja una cortina o tela rojiza con espirales en dorado y franjas doradas con espirales rojas. Las espirales dan sensación de movimiento, ritmo y embrujo o hipnosis, los colores son elocuentes en sí mismos. Las manos crispadas de la Salomé de Klimt en cuyos dedos queda prendida la cabellera de la cabeza de Juan el Bautista, nos remite de nuevo al poema, párrafos adelante:
Asoma los ojos turbios a la noche de la muerte,
mientras las manos se crispan en las rosas del amor.

Consciente del diálogo plástico de su poema, alude a los pinceles que tiñen la escena:

Y del amor y la muerte
los duros pinceles toma
sin miedo, para teñirse
los rojos pies de paloma

La Hécate de la oscuridad y sus terrores, va por el bosque en una carrera donde troncha lirios y, en oposición a Artemisa –diosa de la fecundidad, la cosecha y la caza–, sólo nacen mandrágoras[54] que fecundan “loca sangre de suicidas”. Esta alusión a los suicidas, radica precisamente en la capacidad mortífera y devoradora de la femme fatal, que –como la Elena Rivas en Salamandra, de Efrén Rebolledo– goza ocasionando la perdición y muerte de hombres que por su propia voluntad –que paradójicamente han perdido– se entregan a su pasión mortal.
El carácter sensual de esta fecundación del mal está claramente expresado en “La danza”. Tras enfocar el ojo y la sonrisa de la bailarina, “maestros de elocuencia” que relatan el “episodio de la melodía”, López desplaza la mirada hacia la cadera y el pie como los verdaderos elocuentes por su capacidad de embrujo y de subversión:

El pie, cordero, apenas trisca
la mandrágora verde que vierte,
desde la sensual cadera morisca,
el olor del amor y de la muerte.

Estos versos tienen gran significado subversivo, aunque primero quisiera señalar el carácter plástico que evocan.
Hacia 1875 Moreau pintó su famosa Salomé bailando en que se le representa en el momento de iniciar la danza, en “la absoluta inmovilidad de la escena, el único gesto vivo –y fatal– es el brazo extendido de Salomé”[55] En la mano derecha sostiene una flor de loto apenas perfilada, casi transparente, símbolo de voluptuosidad. Se representa a Salomé absolutamente desnuda, sólo cubierta con un imaginario velo del que vemos el brocado, pero está de tal manera adherido al cuerpo que parece tatuar la blanquísima piel de la bailarina. El efecto del tul semeja una translúcida planta que descendiera de las caderas hacia el pubis y hacia los costados. El pie derecho apenas trisca una parte del invisible velo.
Es conocida la influencia de Moreau en Wilde[56] y en Julián del Casal, así como en tantos otros.[57] El simbolismo de Moreau parece encontrar correspondencias también en la creación poética de López.
Pero volvamos al sentido subversivo de los versos citados anteriormente. El choque de la pureza con la perversión está en la convivencia del pie–cordero con la mandrágora imaginaria que vierte olor de amor y muerte. Es conocido que a Juan el Bautista se le representaba cubierto con una piel de cordero y se decía “cordero de Dios”. El cordero es el símbolo de la pureza, inocencia, mansedumbre e inmerecido sacrificio; por etimología es también símbolo de lo ignoto y de la renovación periódica del mundo[58]. Los pies de Salomé son también corderos, pero de una sensual diosa de la danza; ellos –la pureza, inocencia, mansedumbre, sacrificio– juguetean no en la pradera sino con una mandrágora que, como ya mencioné en anteriormente, es una planta de gran significado e importancia para los modernistas, quienes la asociaban con el mal y se le consideraba un potente afrodisíaco y causante de alucinaciones, delirios y pérdida de conciencia. La síntesis es el sacrificio de Juan el Bautista a causa de un delirio, de una inconsciencia. Idea que se expresa en “Salomé” no bajo los efectos del afrodisíaco, sino a causa de un dios pagano:

Danza con el furor de la bacante
que azota el dios en el antiguo coro,
hasta que por la sangre pululante
de Juan, resbalan sus talones de oro.

Pero en “La danza”, la mandrágora vierte el olor del amor y de la muerte, eros y tánatos que sintetizan los motivos del episodio evangélico.
La muerte, apenas trazada entre el humo de los pebeteros como una cabeza ensangrentada que se esfuma. El eros como una constante en elementos como la luna, el relámpago de plata, la cortina escarlata, el deshojamiento de la rosa:

Y la noche locamente rueda,
por la cortina escarlata,
una luna derrumbada y oficiosa
que remolca un relámpago de plata,
e improvisa un tapiz de seda
para el deshojamiento de la rosa.

La luna, que la Salomé de Wilde describe como “fría y casta” y que además es virgen, “nunca se ha mancillado”, aparece en el poema de López como derrumbada y oficiosa –como la propia Salomé– remolcando un relámpago de plata –tal como suscita el deseo y la descarga erótica de Herodes.
Queda la ambigüedad entre eros y tánatos cuando:

La diosa de la danza amena
exige el sacrificio de una rosa cortada
por la mano de Atena.

¿Pérdida de la virginidad? Pues más adelante se habla del deshojamiento de la rosa. Tal vez la rosa cortada por la mano de Atena se refiere a la cabeza de Juan el Bautista cortada a causa de la diosa de las artes, de la danza en específico.
Pero el deshojamiento de la rosa puede ser también la alusión a una práctica de las danzas orientales o romanas donde, como dice Darío en su poco conocido cuento “La muerte de Salomé”: “Un mancebo principal deshojó a los pies de la serpentina y fascinadora mujer, una guirnalda de rosas frescas”[59] , pero en todo caso ese deshojamiento es también un símbolo que de todas formas sintetiza eros y tánatos.
Terminemos con una comparación. Efrén Rebolledo, en su soneto “Salomé”[60] incluido en su libro de poemas Caro Victrix, expresa sin mayor titubeo la idea de una virginidad brindada al tetrarca, acaso sólo antecedida por una sensación contradictoria: “sacudida de horror y de deseo”:

Son cual dos mariposas sus ligeros
Pies, y arrojando el velo que la escuda,
Aparece magnífica y desnuda
Al fulgor de los ojos reverberos
Sobre su obscura tez lucen regueros
de extrañas gemas, se abre su menuda
boca, y prodigan su fragancia cruda
frescas flores y raros pebeteros.
Todavía anhelante y sudorosa
de la danza sensual, la abierta rosa
de su virginidad brinda al tetrarca,
y contemplando el lívido trofeo
de Yokanán, el núbil cuerpo enarca
sacudida de horror y de deseo.

NOTAS:

[1] Según indican Rose Marie y Rainer Hagen en “La mujer fatal deleita al devoto” en Los secretos de las obras de arte, los historiadores no saben gran cosa de Salomé, excepto que ese era el nombre de la “hija de Herodías” a que alude la Biblia, que se casó con un rey llamado Aristóbulo y que su retrato fue acuñado en una moneda de oro. A pesar de su papel secundario, desde un principio se le ha representado en los retablos consagrados al santo; su danza ha sido también motivo de inspiración de los artistas. Señalan, por ejemplo, la columna de Bernward en Hildesheim, del siglo XI, y las puertas de bronce de la iglesia románica de San Zenón de Verona, hacia el año 1100.
[2] Flavio Josefo (37-101) historiador judío. Sus obras más destacadas son La guerra de los judíos, Antigüedades judaicas que es la historia del pueblo hebreo desde sus orígenes hasta el año 66 d.C., una autobiografía Vida, y una refutación de acusaciones contra judíos titulada Contra Apión.
[3] R. Cansinos-Assens, Salomé en la literatura, p. 13.
[4] “Habían dividido los romanos aquellos dominios en cuatro partes, y a los soberanos que ponían allí como feudatarios no les permitían a veces el nombre de rey, sino que les daban el de tetrarca, voz tomada del griego que significa príncipe de una cuarta parte” Mateo, 14
[5] Gustave Moreau (1826-1898) Pintor simbolista francés. Acude a los temas bíblicos, mitológicos o fantásticos de gran complejidad simbólica. Sus obras más importantes son Edipo y la esfinge (1864), La cabeza de Orfeo (1867), San Sebastián (1875) y la serie dedicada a Salomé.
[6] Gustav Klimt (1862-1918) Pintor austriaco, fundador de la denominada sezession vienesa, una tendencia equiparable al modernismo europeo. En su madurez artística logró una síntesis perfecta entre modernismo y simbolismo, configurando plenamente su estilo, basado en el refinamiento ornalmental, la delimitación preciosista de los contornos y el característico abandono de la profundidad espacial en pro de una representación bidimensional.
[7] Tiziano Vecellio (1477-1576) Pintor veneciano, condiscípulo de Giorgione en el taller de los Bellini. Tiziano es la figura principal de la escuela veneciana del siglo XVI y configurador de su tradición colorística y pictórica.
[8] Caravaggio (Michelangelo Merisi, 1573-1610) Pintor italiano. Destacado exponente de la escuela naturalista que surgió en Italia como oposición a la corriente manierista predominante en el siglo XVI.
[9] Salomé con la cabeza del Bautista (1607) National Gallery (Londres); La degollación de San Juan Bautista (1607-1608) catedral de San Juan Bautista (La Valleta, Malta); Salomé con la cabeza del Bautista (1609) Palacio Real de Madrid.
[10] Como respuesta al Impresionismo, surgió en francia la corriente simbolista, que consideraba que el arte debía expresar una idea, fusionarse entre elementos de la percepción sensorial y elementos espirituales, según el manifiesto que publicó el poeta Jean Moréas en el periódico Le Figaro (1886).
[11] Cfr. Mario Praz, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, p. 535.
[12] Ana Balakian, “Baudelaire” en El movimiento simbolista.
[13] Instituto Gallach “El simbolismo” en Historia del Arte, tomo 12, p.2265
[14] Mario Praz, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, pp. 521-522.
[15] Joris K. Huysmans, À Rebours , París, 1884. Donde Huysmans se separa del naturalismo; es considerada como la primera novela decadente donde habla de sueños, alucinaciones, literatura, arte, pintura y metafísica.
[16] Cfr Mario Praz, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, pp. 528-529.
[17] Nieve fue publicado en 1892. Salomé y La Aparición son dos de los diez sonetos y aquél fue publicado por primera vez en septiembre de 1890 en La Habana Elegante.
[18] Soneto “Salomé” de Julián del Casal, inspirado en las descripciones de Huysmans y seguramente en las reproducciones de Moreau publicadas en blanco y negro en revistas de la época:

En el palacio hebreo, donde el suave
humo fragante, por el sol desecho,
sube a perderse en el calado techo
o se dilata en la anchurosa nave;
está el Tetrarca de mirada grave,
barba canosa y extenuado pecho,
sobre el trono, hierático y derecho,
como adormido por canciones de ave.
Delante de él, con veste de brocado
estrellada de ardiente pedrería,
al dulce son del bandolín sonoro,
Salomé baila y, en la diestra alzado,
muestra siempre, radiante de alegría,
un loto blanco de pistilos de oro.

El soneto “La Aparición” parece ser más ejemplar de la estética que habría de seguir Rafael López:

Nube fragante y cálida tamiza
El fulgor del palacio de granito,
Ónix pórfido y nácar. Infinito
Deleite invade a Herodes. La rojiza
Espada fulgurante inmoviliza
Hierático el verdugo, y hondo grito
Arroja Salomé frente al maldito
Espectro que a sus miembros paraliza.
Despójase del traje de brocado
Y, quedando vestida en un momento,
De oro y perlas, zafiros y rubíes,
Huye del Precursor decapitado
Que esparce en el marmóreo pavimento
Lluvia de sangre en gotas carmesíes.

[19] “Cuando leyó À Rebours el libro de Joris-Karl Huysmans que fue el paradigma de una estética decadente también él se hizo la pregunta sobre su género literario, y su respuesta fue rotunda: "Esta no es una novela". El juicio es interesante, porque À Rebours que Mallarmé le regaló a Silva en París cuando acababa de publicarse es sin duda el libro que más lo influyó en todo sentido para escribir De sobremesa...” Gabriel García Márquez. “En busca del Silva perdido” (20 de octubre de 2002)
[20] En el libro Visiones orientales, de la exposición homónima llevada a cabo en el Museo de San Carlos, se habla de un baile oriental donde la bailarina, haciendo como que pelea, se va despojando de sus prendas, una a una, prendas de seda ligera, como si fuesen velos. El número siete con que se conoce comúnmente el baile de Salomé: baile de los siete velos, parece más bien simbólico.
[21] Gustave Flaubert, “Herodías” en Tres cuentos, p. 168-169
[22] Gustave Flaubert, Ibidem, p. 169
[23] Trompo utilizado en algunos ritos sagrados. Según el Diccionario de símbolos de Cirlot, el rombo es el emblema del órgano sexual femenino; los griegos consideran al rombo como instrumento mágico, cuyo movimiento se creía que podía inspirar o acelerar las pasiones de los hombres.
[24] Afirma: “No tomó la idea del amor monstruoso de la Salomé de Flaubert, donde no se hallaba, y ni siquiera de las páginas de À Rebours sobre cuadros de Moreau” Mario Praz, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, p.544.
[25] Heinrich Heine (1797-1856) fue uno de los poetas más importantes del romanticismo alemán aunque atacara a los escritores románticos de la época. Su poesía se caracteriza por lo punzante y satírica.
[26] Jules Laforgue (1860-1887) Poeta simbolista uruguayo en lengua francesa. Se obra se caracteriza por su visión irónica y pesimista de la vida y por sus innovaciones en el uso del verso libre.
[27] Sarah Bernhardt (1884-1923) Actriz francesa, fue la figura más conocida del escenario en su época. Fue famosa por su estilizada belleza y su voz bien timbrada, era llamada la divina Sarah. Entre sus interpretaciones más memorables se hallan las de La dama de las camelias y la versión francesa de Hamlet.
[28] Richard Strauss (1864-1949), compositor y director de orquesta alemán. En su madurez consiguió una gran maestría en el arte de la orquetación, perfeccionó el poema sinfónico y utilizó el sistema del leitmotiv (uso de temas recurrentes con asociaciones extramusicales específicas) que había sido desarrollado principalmente por Richard Wagner. Salomé (1905) tuvo gran éxito y lo consagró como compositor de ópera.
[29] Cf. Mario Praz, Op. cit., p.552.
[30] Cansinos-Assens, Salomé en la literatura, p.46.
[31] Cansinos-Assens, Salomé en la literatura, p.47.
[32] Cansinos-Assens, Op. cit., p. 49.
[33] Ídem.
[34] Max Henríquez Ureña, “Rafael López”, Revista Moderna de México, enero de 1908, p. 277-278.
[35] Agustina Otero, también conocida como Carolina Otero (¿-1965), artista-cupletista gallega, afincada en Francia. Conocida por sus numerosos amantes aristócratas como el rey Leopoldo II de Bélgica, el príncipe Nikolai Nikolaievich de Rusia, el príncipe Alberto de Móncaco y el príncipe Eduardo de Gales.
[36] Liane de Pougy (1869-1950), fue una de las grandes cortesanas de la Belle époque. Estudió en un convento y, casada a los 16 años, dejó pronto a su marido y se fue a París. Su belleza extraordinaria le abrió los escenarios del canto, al tiempo que fue amante de muchos hombres ricos y famosos, quienes le regalaron casas y joyas. Las locuras que hicieron por ella los hombres debía de inspirar a Proust para el personaje Odette de Crécy (En busca del tiempo perdido) Liane fue amiga de Cocteau y de Colette.
[37] Cléopatre Diane de Meróde (1873-1966), una de las máximas bellezas parisienses de la auténitica nobleza austriaca. Desde pequeña estudió profesionalmente la danza y a sus trece años bailaba en uno de los ballets clásicos más prestigiosos de París, el “Choryhée”. Fue elegida reina de belleza por los lectores de L’illustrateur. A los 23 años, llamó la atención de Leopoldo II, rey de Bélgica de quien se dice que fue amante.
[38] Odilon Redon (1840-1916), pintor y litógrafo francés. Compartió las características del simbolismo y se le considera un artista visionario precursor del surrealismo.
[39] Manuel Roberto Montenegro (1885-1968), pintor mexicano, una de las grandes figuras del movimiento muralista. Fue alumno de Julio Ruelas y Antonio Fabres en la Academia de San Carlos. Posteriormente estudió en la École des Beaux-Arts de París.
[40] http://lectura.ilce.edu.mx:3000/sites/circulo/grabado/07/html/sec_2.htm (con acceso el 20-12-2002)
[41] Julián del Casal. Soneto II “La Aparición” de la sección “Mi museo ideal. Diez cuadros de Gustave Moreau” del libro Nieve.
[42] Figurillas de terracota encontradas en los últimos años del XIX en el interior de tumbas en Tanagra (Beocia, Grecia) que ofrecen testimonio de la vida cotidiana de la época (260 a.C.) fabricadas ex profeso para ser enterradas con los difuntos.
[43] El vidrio de la Murrina nace de una entalladura muy antigua, típica de los maestros vidrieros de Murano. La murrina fue descubierta al final del siglo pasado.
[44] Atena, así nombra Rafael López a Atenea, originariamente diosa –entre otras cosas- de las artes.
[45] Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, editorial Labor, Barcelona, España: 1988
[46] En su poema “A la Corregidora”: “Al viejo primate, las nubes de incienso, / al héroe, los himnos; a Dios el inmenso / de bosques y mares solemne rumor; / al púgil que vence, la copa murrina; / al mártir, las palmas; y a ti –la heroína- / las hojas de acanto y el trébol en flor:” Manuel Gutiérrez Najera, “A la Corregidora”, p. 458
[47] “Romanticismo, realismo y modernismo” en Historia del arte, T.12, p.2294.
[48] Victor Civita, editor, Mitología, p. 226.
[49] Friedrich Nietzsche (1844-1900) en La genealogía de la moral.
[50] En la mitología griega, Artemisa era la diosa de las cosechas, de la naturaleza y de la caza. Asociada a la luna, era la protectora de los partos de las mujeres, y también de la juventud.
[51] Salomé o Salomé ante Herodes o Salomé bailando frente a Herodes, óleo sobre tela. 1876.
[53] P. 2294 Historia del arte. Tomo 12: Romanticismo, realismo y modernismo. Editorial Océano - Instituto Gallach. Barcelona, 1997.
[54] Mandrágoras: aunque más adelante hablaré de la mandrágora, provisionalmente puedo apuntar que fue una planta de gran significado e importancia para los modernistas, quienes la asociaban con el mal y se le consideraba un potente afrodisíaco y causante de alucinaciones, delirios y pérdida de conciencia.
[55] Gustave Moreau y su legado, Centro Cultural Arte Contemporáneo. México, 1994, p. 99
[56] Referida por R. Cansinos-Assens en Salomé en la literatura. Flaubert, Wilde, Mallarmé, Eugenio de Castro y Apollinaire, Editorial América; Madrid, 1919.
[57] Hemos citado el caso de Joris Kart Huysmans.
[58] Juan Eduardo Cirlot, Op. cit.
[59] Rubén Darío, Cuentos completos, p. 224
[60] Efrén Rebolledo publica en 1916 doce sonetos, entre los cuales está el titulado Salomé.