La muerte de Pierrot

Pierrot fue uno más de los personajes adoptó que nuestro decadentismo. Sin pretender que sea exclusiva, en México parece clara la ruta que este tema tuvo desde Francia: Bernardo Couto Castillo (1879-1901). Este joven escritor mexicano publicó algunos cuentos en periódicos mexicanos entre 1893 y 1894 –cuando sólo contaba con catorce o quince años–, y después se fue a París entre 1894 y 1896, donde vivió la bohemia, se impregnó del mundo de “paraísos artificiales”, conoció, entre otros, a Edmond de Goncourt,[1] y regresó con nuevas lecturas tanto como con una forma de vida asimilada al spleen.[2] Ciro B. Ceballos refiere la cultura parisina de Couto, que impresionó al grupo modernista:
El mozalbete había visitado a Edmundo de Goncourt, conocía su desván ¡el desván aquél! A través de su monóculo de cristal de roca, había curioseado por las mesillas del café de Francisco I, admiraba, con el mismo juvenil entusiasmo que nosotros, al sobrehumano Maupassant,[3] había sentido el tremor blanco de la belleza apasionante junto a la Venus de Milo y el rubio espasmo de la plástica ante los relieves de Juan Goujon.[4] Recitaba con picaresca entonación los versos metálicos de Richepín[5] y las estrofas malignas del padre Villón.[6] Adoraba al bohemio Verlaine y al católico aristócrata[7] de las Diabólicas.[8]
A su regreso, con una narrativa más ágil, publica en la más importante revista literaria de la época, Revista Azul. Un año después, en 1897, publica su “cuento en cuatro escenas”: “Pierrot enamorado de la gloria”,[9] al que seguiría “Pierrot y los gatos”,[10] y entre 1898 y 1901, Couto publica “Las nupcias de Pierrot”, “El gesto de Pierrot”, “Los caprichos de Pierrot” y “Pierrot sepulturero” en la recién fundada Revista Moderna. Excepto el primero –publicado en El Nacional– y el último, –en la Revista Moderna–fueron ilustrados ex profeso, en maravillosa simbiosis estética, por Julio Ruelas.
Esa rara mezcla de diabolismo, teosofía, sexualidad enfermiza, hartazgo, desesperanza, perversidad, que caracteriza a algunas manifestaciones artísticas finiseculares, y que enarbola de modo conspicuo a lo largo de su corta vida literaria Bernardo Couto, así como en las artes visuales lo hace el zacatecano Julio Ruelas, goza de cierto innegable prestigio estético, tiene un fuerte poder de seducción […..] Pierrot, así, se convierte, por virtud de los textos de Couto, en personaje importante de ambos artistas.[11]
Matizando un tanto la opinión de un atento estudioso de Bernardo Couto, Ángel Muñoz Fernández, quien describe a Pierrot como un personaje que “se fue transformando hasta convertirse en la figura del hombre bueno, correcto y triste, que ríe en su desilusión y amargura”[12] e incluso afirma que “éste es el Pierrot que resurge a finales del siglo XIX y es adoptado por los modernistas”,[13] me parece que el Pierrot fin-de-siècle que rescatan, primero, los franceses, y, más tarde, los modernistas hispanoamericanos, se acerca más a la descripción que de los personajes de Couto hace un contemporáneo suyo:
Sus personajes resultan siempre lunáticos o energúmenos [.....] El Pierrot que ha delineado en varios pequeños poemas es un hipocondríaco Hamlet vestido de lino que interroga a las calaveras haciendo disertaciones leopardistas[14]
Y es más aún, es un personaje que asesina sin sentir remordimientos –como en el cuento “Pierrot enamorado de la gloria”– o sólo los siente en los sueños –pesadillas– que consiguen darle profundidad psicológica a un personaje rescatado así del estereotipo. Pero a ello volveremos más adelante.
Algunos datos de la época, pueden darnos idea de la novedad del personaje Pierrot y su recepción. Es el caso del óleo de Ruelas seleccionado para la XXIII Exposición de Bellas Artes, Pierrot Doctor, que fue además elegido para la rifa que se efectuaba junto con la premiación. El Pierrot que vemos representado es indiscutiblemente inspirado por el cuento de Bernardo Couto “Pierrot enamorado de la gloria”, que lo ubica en “una buhardilla deteriorada […] mueblario consistente en una pequeña mesa acompañada de una desvencijada silla”[15] y que trata de la decisión de Pierrot de hacerse sabio, aunque no sabe todavía qué inventar, pero puede ser un elixir de vida que lo haga inmortal. Ha estrangulado a un burgués para financiar los experimentos, pues “¿qué importa la vida de un burgués o la de otro hombre, si con ello la ciencia gana? Y ganará por mí, por Pierrot (con énfasis) por Pierrot, el gran Pierrot, como dirán mañana las multitudes asombradas”[16] y corre de ahí a Colombina, quien lo invitaba a ir de compras al almacén de sedas para hacerse una falda que brillara de noche.
El Pierrot Doctor de Ruelas es un cuadro que debió causar impacto en el jurado, pues fue comprado por la Academia –para su rifa– en 300 pesos,[17] cifra que asustó a un anónimo crítico de arte de La Patria de México, quien calificó a Pierrot Doctor como “un soberano mamarracho”.[18] Dos meses después, este crítico de arte seguía pensando lo mismo:
No hubo una sola crítica, un solo artículo de referencia del certamen, excepto uno detestable, escrito por un Sánchez Azcona,[19] que no contuviera censuras enérgicas para el Pierrot de Julio Ruelas; […] ese cuadro que ha provocado a risa, por su conjunto, por sus detalles, por la ignorancia que del argumento revela el autor; ese Pierrot que parece vestido de papel de estraza, como dice el doctor Flores, ha sido comprado en ¡trescientos ($300) pesos para el sorteo!
¿Es esto un chiste del jurado calificador? Si ese lienzo lo obtiene por suerte, que será una suerte perra, algún mozo de restaurant, probablemente el señor Ruelas tendrá la tristeza de saber que se ha conservado su pintura; pero si la desgracia, o por mejor decir, la suerte del señor Ruelas, hace que su cuadro le toque a una persona de medianísimo gusto, ese Pierrot acabará en la flama de un cerillo, ¡después de haber sido untado de petróleo!...[20]
El supuesto desconocimiento es precisamente del autor, pero del autor del artículo, pues desde la Comedia del Arte –de la que se hablará más adelante– existía ya, asimilado en uno solo, el personaje de Pierrot Doctor, como pretendido pedagogo que algún día habló latín y que cree en la ciencia. Sin embargo, hasta el momento de su crítica, son apenas dos los cuentos que ha publicado Couto de un personaje que, como puede apreciarse, no era muy conocido entonces, menos aún con las variantes que el joven escritor propuso. Actualmente se desconoce el paradero de dicho cuadro, del que afortunadamente se publicó una fotografía en la Revista Moderna de febrero de 1899.[21]
Pero para ese año de 1899, Ruelas ya había ilustrado otro cuento de Couto con el mismo personaje, “Pierrot y sus gatos” en junio de 1898. Es muy probable que el cuadro Pierrot doctor haya sido ejecutado en el segundo semestre de 1898. El tema comenzaba a mostrar su actualidad, pues Amado Nervo, en sus crónicas hebdomadarias “La Semana”, del periódico El Mundo, escribió una pequeña historia que bien podría llamarse “La muerte de Pierrot”, pues comenzaba justamente así:
Pierrot se moría, se moría sin remedio, a la sombra de un árbol simétrico de Watteau,[22] no lejos de un dios Termino de mármol blanco, cuyo pedestal lamía un hilo de agua juiciosa y diáfana, que lentamente corría sobre guijas pulidas y multicolores, que fingían piedras preciosas, como si una náyade asaz juguetona hubiese roto y desgranado los collares que ornaban la carne divina de sus senos.
Colombina e Isabel, sin curarse de sus trajes de seda lentejueleados de oro, de sus hermosos guantes gris-perla, de su sombrero Directorio y de sus chapines de raso, velaban al moribundo, recostadas junto a él sobre la arena del parque, por don de arrastraba perezosamente su cauda de oro rojizo el último haz de fulgures del crepúsculo […..]
Pierrot hizo una mueca de niño malcriado y nada respondió.
Caía la tarde, las últimas púrpuras del sol ardían suavemente.
–No te mueras– añadió Colombina–, y te daré un segmento de luna.
[…..] Pierrot bostezó con un spleen netamente británico:
–¿Y qué diablos queréis que haga en este siglo desabrido y escéptico, yo, el símbolo de la utopía festiva, de la filosofía alegre, de la bohemia riente y discutidora, de los sueños de arte vagamundos y plácidos? […] Qué, ¿no veis que nos sustituyen a la luna con focos eléctricos? Qué, ¿no veis que nos truecan el corazón de seda por el frac? […] ¡Uf!, dejadme ir a los cuernos de la luna; aquí me fastidio.
Y tras hacer la última mueca, Pierrot se quedó inmóvil.[23]
En otros textos, Nervo llama a Pierrot “símbolo del espíritu artista”, “símbolo del soñador empedernido, burlón y diletante”; sin duda el tema le agrada, como asimismo reconoce esa notoria preferencia por el personaje en Julio Ruelas. Amado Nervo dice en una crónica, a propósito del cuadro de Ruelas para la XXIII Exposición de Bellas Artes:
Creo que las tintas muertas favorecen sobremanera la concepción de su Pierrot, médico. Ama Ruelas ese ideal y simbólico tipo de Pierrot, y lo trata siempre de una manera complaciente, hábil y encantadora.[24]
Podemos suponer que, al escribir el poema “La muerte de Pierrot”, Rafael López tuvo en mente el texto de Nervo, pues era asiduo lector del poeta nayarita, a quien había enviado una carta en verso a la que respondió remitiendo a López Perlas negras y Místicas, además de ayudarle a publicar su primer poema (“De invierno”) en El Mundo Ilustrado, precisamente el año de la citada narración de Nervo, 1899.
Sin embargo, parece también innegable la influencia ejercida por los cuentos de Bernardo Couto al momento de que Rafael López escribiera su poema “La muerte de Pierrot”. Y hemos de referirnos específicamente al cuento “El gesto de Pierrot”, donde se describe la lenta muerte del personaje en tanto se forma en su rostro un rictus –el gesto– que representa el hastío, el supremo desprecio, la amarga desolación: el spleen que Couto mismo sentía hacia la vida, en opinión de sus contemporáneos.
Es paradójica la coincidencia que reunió en el mismo número de la Revista Moderna, la noticia de la prematura muerte de Couto[25] con el festivo acercamiento al cementerio del personaje del cuento “Pierrot sepulturero”, que Muñoz Fernández califica acertadamente de alter ego del cuentista: “No es Pierrot el asesino que se enamora de la gloria, ni el que se casa con Ideal, ni el de la mueca del Gesto, es Bernardo Couto con el rostro cubierto de harina.”[26]
Al reflejar su imagen en el espejo de Pierrot, Couto le añade al albo personaje sus propios atributos. Un gran amigo de Bernardo Couto, Ciro B. Ceballos, lo perfila así: “Era un pequeño prostituido... Un vástago adoptivo de Alfonso de Sade hartado aún por los calostros de alguna rabelesiana nodriza”[27] Pierrot, el Pierrot de Couto, es también hijo de la musa histérica de fin de siglo.
En efecto, el Pierrot fin-de-siècle nace de un personaje italiano, pero completamente modificado por los franceses. Propiamente, Pierrot es francés. Fue un personaje explorado entre 1890 y 1930 por diversos artistas europeos y latinoamericanos: compositores, pintores, novelistas, poetas, que se interesaron en hacer su propia significación de Pierrot. Nuestro poeta, Rafael López, no pudo escapar a tan grande influencia.
Sin embargo, la historia del personaje es muy antigua; se puede remontar hasta la Grecia clásica, hasta:
... los personajes de Teofrasto, discípulo y amigo de Aristóteles, quien vivió entre el 370 y 287 antes de nuestra era, aproximadamente. En Los personajes, Teofrasto hace una síntesis de las posibilidades de llevar la vida real a la literatura, y describe, por ejemplo, al adulador, al tacaño, al desconfiado, al aburrido, al pedante, al avaro, o a personajes alegóricos como la maldad, la arrogancia, la cobardía. Un dilatado salto temporal lleva a la naturaleza satírica de los personajes de Teofrasto a reaparecer en la Toscana renacentista a mediados del siglo XVI. Surge la Commedia dell’Arte, que crea al Pedrolino, sirviente torpe y de corta inteligencia; a Arlequín, mozo más inclinado a las intrigas que al buen desempeño de su trabajo, ambicioso y astuto; y a Colombina, joven sirviente de ingenio y encanto cuyos favores suelen disputarse los dos primeros. Estos tres personajes aparecen en los Pierrots de Couto.[28]
Este personaje de la Comedia del Arte[29] no tuvo siempre una personalidad o caracterización definida:
...las características de Pierrot y Arlequín cambiaron con el tiempo, y puede encontrarse la figura de cada uno representándose a sí mismo, o a la personalidad (opuesta) del otro. Y eso sin mencionar los cambios de nombre, lo que significa que aquello que llamamos Pierrot es a veces Pedrolino, a veces Gilles, o Pagliacci, o Petruska, u otras cosas.[30]
En la Comedia del Arte ya figuran Pierrot, Arlequín y Colombina, pero el desarrollo y fijación de sus características, tal como quedan hasta ahora, fueron trazados propiamente por los artistas franceses. En ese sentido, Pierrot es ya un personaje francés, sus características y las de Colombina y Arlequín encarnan las preocupaciones temáticas de la escritura decadentista, evidencian el desprecio del artista hacia el burgués, viven el spleen, Colombina posee algunas características de la femme fatale y representan un triángulo más o menos estereotipado que permite adjudicarles la neurosis que cada artista requiera expresar:
Debemos añadir las figuras de Pierrot –el simplón desafortunado en el amor, víctima de la vida–, Colombina –el objeto sexual de pocas luces–, y Arlequín –el tramposo brutal y cínico–, que se desarrollaron más tarde, así como la dependencia mutua que subraya los conflictos de los tres.[31]
Rafael López capta ese sentido de femme fatale presente en Colombina, cuando en el último verso de su poema la compara con Salomé y, de esa manera, con los atributos de dicho personaje explorados en su tríptico de poemas dedicados a la hija de Herodías. En “La muerte de Pierrot”, finaliza:

Y sensual, vertical, los pies de punta,
impura desde la sonrisa al pie,
alza al azul su máscara difunta
con el gesto eterno de Salomé.

Si bien la Comedia del Arte no era considerada propiamente literaria, en Francia fue bien recibida por los escritores, quienes comenzaron a usar sus temas y personajes, aunque sí se observa una elaboración más retórica de la trama.[32]
Jean Gaspard Deburau[33], célebre mimo checo-francés, le da la forma que conocemos actualmente y que recoge Couto:
Pierrot pierde su carácter de mozo torpe y de pocas luces y se convierte en el conmovedor personaje que representa al amante iluso y siempre decepcionado. Vestido en un traje muy amplio con grandes botones negros, un payaso con la cara enharinada, maltratado en el amor, apasionado de la luna.[34]
Deburau es reconocido como el introductor del personaje en las preocupaciones y estética de la Francia decimonónica; él simplifica el vestuario[35] y el carácter físico, además de darle intensidad emocional. En poesía, uno de los primeros en escribir sobre Pierrot es Théodore de Banville.[36] Desde entonces, Pierrot y la luna están siempre en relación[37]:
Ambos eran emblemas de fantasía, de “poesía” –lo que se opone al realismo de plena luz, y la gran fertilidad del calor del sol.[38]
Los artistas franceses descubren el personaje con entusiasmo y comienzan a producir acerca de él.[39] Baudelaire y sus contemporáneos redescubren la grandeza de Antoine Watteau como pintor del famoso Gilles (1721) renombrada como Pierrot y de Los comediantes italianos (1720).
Pierrot personaliza en sus orígenes al “servidor honrado pero fanfarrón [y] hacia el siglo XVII simboliza al pueblo noble y generoso, pero olvidado y zaherido por las clases altas” [40]
En el XIX, y más precisamente desde Jean-Gaspard Deburau, Pierrot está envuelto en violencia e incluso llega al homicidio. La jerarquía de valores morales tradicionales –hombre bueno y correcto– no puede aplicarse a Pierrot, precisamente porque él representa los valores del héroe decadente y del artista:
...Pierrot encarnó al artista, a todos los artistas, de toda la humanidad; se convirtió en el héroe emblemático de la sensibilidad […] Tiene un aspecto, como hemos dicho, altamente estético, nostálgico, elegante, gracioso.[41]
La figura de Colombina es también muy importante, sobre todo en esta adaptación francesa decimonónica del personaje. El tipo de auditorio que gustó del personaje es diferente del público de la Comedia del Arte y el carácter de Pierrot deviene en elegante melancolía. La figura femenina encarna la sexualidad como una fuerza destructiva, ajena a la moral tradicional o al control racional. Los personajes son del agrado del escritor en tanto prototipos de lo decadente:
La obsesión erótica de Pierrot hacia Colombina, el sadomasoquismo de la protección/explotación que de él hace Arlequín, y las infidelidades de corazón roto a medias, a medias deliberadas, de Colombina, tendrán un mayor valor.[42]
Representan valores antimatrimoniales y antifamiliares, son un triángulo contrario al ideal familiar de la moral Victoriana, pues
...no se puede imaginar tal futuro para Pierrot y Colombina. En primer lugar, no son “reales”, pero tampoco son “virtuosos” –semejante idea no va con ellos– de modo que no merecen la felicidad.[43]
En “La muerte de Pierrot”, Rafael López señala cierta ofensa de amor que es una constante en la relación fidelidad-infidelidad entre Pierrot y Colombina, así como los siguientes versos que señalan el deseo y la imposibilidad de éste, eros-tánatos, al dormir con la lujuria teniendo como lecho un ataúd.

Pues morir por amar tras de la injuria
de amor –qué pródigo y puntual morir–
es dormir con la reina lujuria
en ataúd de escarlata y zafir.

El resto de personajes que aparecen en la Comedia del Arte, quedan asimilados entre Pierrot y Arlequín fin-de-siècle: el Pantaleón miserable, avaro, crédulo; el Doctor, pretendido pedagogo que algún día habló latín y que cree en la ciencia; el Capitán, hombre fuerte, prepotente y fanfarrón, llamado Zanni en la comedia italiana.
Hacia el final del siglo, Jules Laforgue es el principal escritor francés acerca de Pierrot.[44] La personalidad de Laforgue es evasiva y más bien se le identifica con personajes literarios como Hamlet, pero sobre todo con Pierrot como un alter ego[45]
Este dato cobra particular importancia cuando se compara la vida de Laforgue con la de Bernardo Couto Castillo. Al igual que aquél, a Couto se le considera con una personalidad pierrotiana y publica en total seis cuentos en el que Pierrot es protagonista: el tema se vuelve obsesión. Como Laforgue, también muere muy joven, y se le describe siempre como hastiado de la vida.
Bernardo Couto Castillo dedica varios cuentos a este personaje tan en boga en la prosa y la poesía francesas, y siempre lo ubica en París. Su Pierrot es el permanente noctámbulo de bares y cafés bohemios, soñador, siempre enamorado de la mujer, pero de la prostituta, la fácil, la frívola. [46]
El tema de Pierrot ha sido estudiado en sus características decadentes. Couto lo recoge como un personaje plenamente en spleen e incluso satánico. El Pierrot fin-de-siècle encarna características como la pérdida de la masculinidad, lo macabro y lo satánico.[47]
Como se ha señalado anteriormente, el poema de Rafael López, “La muerte de Pierrot”, es un poema ligado íntimamente al cuento de Couto “El gesto de Pierrot”. En esa narración Pierrot representa el tedio y el hastío de un personaje que desdeña la sociedad pero críticamente, y busca a su amada –la luna– sin encontrarla. La vida pierde sentido y Pierrot ofrece al cielo un gesto enigmático –tanto como la sonrisa de la Gioconda que, según señala Praz, fue un personaje señero entre los decadentistas– gesto que sintetiza amargura, desolación e impotencia:
Levanté mi rostro blanco hacia la negrura del cielo, lo levanté lentamente, como una hostia, y mi gesto, el gesto de desdén, de supremo desprecio, el gesto que era rencor y era impotencia, se grabó por primera vez en mi faz, para quedar fijo como un estigma[48]
En tanto, Rafael López describe un Pierrot despechado por los celos y una luna convertida en femme fatale; la tensión entre la tentación sensual y la imposibilidad, tal vez incluso la impotencia, de Pierrot –que tiende en López hacia la caracterización de andrógino–, se resuelve en la muerte del trágico amante ante la complaciente sonrisa de la enérgica mujer-luna.

Ya los celos enfriados en tu pecho
Se despintan en tu mirada bruna.
Ya se hundió el fantasma del despecho
Bajo los jazmineros de la luna.

La tensión eros-tántatos que resumen su dinámica en los celos enfriados en el pecho tras el agravio de la inconstante amada, se sintetizará versos adelante:

Es dormirse con la reina lujuria
en ataúd de escarlata y zafir.

Si los celos se han enfriado al contacto con el yerto cadáver, los atributos de Pierrot se transforman en motivos de muerte. Rafael López enfrenta los opuestos y crea un Pierrot ambiguo, enigmático. Los versos de López confrontan los atributos alegres del personaje (risa, sonaja del beso, alegre camisa), con su opuesto macabro (rictus, responso, sudario).
Le llama “rictus” a ese indescriptible e indefinible “gesto” –que es desdén, supremo desprecio, rencor e impotencia– al que Ruelas dio difusión gracias al dibujo con que ilustró el cuento de Couto.

Ya te purificaste de tu sonso
aspecto. Se cuajó en rictus la risa;
tu sonaja del beso en un responso
y en un sudario tu alegre camisa.

Atendiendo a la cara empolvada de Pierrot, López juega con la idea de la borla con que se polvea la cara, y la asimila a la luna –borla del plenilunio– que ha caído en la polvera de la muerte.

La borla galante del plenilunio
se cayó en la polvera de la muerte.
déjala allí. Tu supremo infortunio
enseña que ser trágico es ser fuerte.

Esa imagen sugiere una traición en que la luna –la amada–, quien lo ha mandado a la muerte del mismo modo que Salomé a Juan el Bautista, como puede verse en el último verso “con el gesto eterno de Salomé”. Eterno en tanto la femme fatale reaparece dentro del tema mismo del eterno femenino llámese Cleopatra, Judith, Lilith, Salammbô o La belle dame sans merci.
Si bien Salomé eleva la cabeza de San Juan en una bandeja de plata e incluso, en Moreau, la suspende en el aire en “La muerte de Pierrot” Rafael López ubica a la amada también en plena danza: “Y sensual, vertical, los pies de punta...”. Ya Leopoldo Lugones había sugerido el movimiento de la luna y su hipnotismo:

Trompo que en el hilo de las elipses
Baile eternamente su baile de San Vito;
Hipnótica prisionera
Que concibe a los malignos hados
En su estéril insomnio de soltera.[49]

Y amada que alza al azul no la cabeza de Pierrot, sino su máscara difunta, que ya hemos visto contraerse en rictus.
Máscara difunta del polveado personaje y luna –plenilunio– parecen fundirse en una sola imagen machihembrada, como ambigua es la sexualidad del despechado Pierrot –lascivo impotente– y la casta Luna –casta, pero falárica relampagueante, dualidad advertida antes en la Salomé de Wilde.

Por eso la mujer vibra perfecta
con luz y hiel en la sonrisa vaga.
Falárica relampagueante y recta
que entró en el corazón como una daga.

Nuevamente, como se dijo en el capítulo dedicado a Salomé, la luna sirve como nexo simbólico entre estos erotismos perversos y estériles, y parece ampararlos y compartirlos.[50]
La amada se nos presenta con una sonrisa vaga de luz y hiel; tal como nos es descrita Colombina, figura que, ya hemos dicho, encarna la sexualidad como una fuerza destructiva, ajena a la moral tradicional o al control racional. Posee las características de la femme fatal, ello es más evidente cuando López la compara con Salomé; como en ésta, de emana una atracción no sin fuerza “viril”:

Falárica relampagueante y recta
que entró en tu corazón como una daga.

Pero si en Couto Pierrot levanta su rostro blanco hacia la negrura del cielo, lentamente, como una hostia, y sólo encuentra un inmutable silencio y una cruel indiferencia que
al considerar que sólo el eco de un negro silencio me respondería, elevaba mi gesto a la Luna, ese gesto que ha sido la expresión de toda mi amargura y de toda mi impotencia[51],
en Rafael López la Luna adopta un papel más activo, una decisión y una maldad que hacen de Pierrot uno más de los seres para quien la amada ha significado la perdición

Y sensual, vertical, los pies de punta,
impura desde la sonrisa al pie,
alza al azul tu máscara difunta
con el gesto eterno de Salomé.

Llamamos viril a la Luna-Colombina-Salomé del poema de López por ofrecer un tipo de mujer clasificada como “de femineidad prepotente y cruel”[52] que es al mismo tiempo virgen: “verdugo de mármol”, la califica Barbey d’Aurevilly.[53]
El Pierrot de López es un personaje que concentra las características del decadente: el rictus que significa hastío, desprecio, desolación, spleen; un sadomasoquismo en su relación con la luna, un lunático que entonces se nos aparece perverso, si atendemos al sentido casto que da Lugones al enamorado de la luna:

El lunático que por ti alimenta
Una pasión nada lasciva,
Entre sus quiméricas novias te cuenta,
¡Oh, astronómica siempreviva![54]

Pues este Pierrot sí alimenta una pasión lasciva por la Luna que, más allá de regodearse en el amor humano, y ser víctima, como la ve Lugones:

Pobre niña, víctima de la felona noche,
¡De qué le sirvió tanto pundonoroso broche!
Mientras padece en su erótico crucifijo
Hasta las heces el amor humano...[55]

la luna es una musa “impura desde la sonrisa al pie”, que aparece asimilada a Salomé y que con su silencio preside la muerte del lunático Pierrot y, como se vio en el capítulo anterior, del diabólico dibujante Ruelas.
El vínculo entre dichos temas es el propio poeta, alter ego lírico de Rafael López, que en Ruelas se declara hijo de la musa histérica:

Hoy circuyo tu frente en la noche oportuna
Con los mirtos que brotan donde ha sido tu cuna,
Bajo el grave silencio de mi madre la luna.

Con esta estrofa terminó “Ruelas” y, tal vez sin habérselo propuesto, es el vínculo que parece ser obertura para el poema acerca de Pierrot, el lunático (hijo-amante de la luna). En tanto, “La muerte de Pierrot” finaliza:

Y sensual, vertical, los pies de punta,
impura desde la sonrisa al pie,
alza al azul su máscara difunta
con el gesto eterno de Salomé.

Aquí la impura Colombina-Luna es comparada –en imagen que mucho recuerda L’Apparition de Moreau– con sus poemas a Salomé.
La relación entre los poemas estudiados en el presente trabajo, deja ver una mutua influencia, tanto en los temas recurrentes, por ejemplo el de la femme fatal, como en ciertos símbolos que aparecen constantemente con parecido significado, como en el caso de la luna. Lo interesante de estos ejemplos de recurrencia es que, mientras cada poema enriquece con nuevas connotaciones el significado de ciertos temas y símbolos, éstos se hacen válidos para el resto de poemas.
El parisino Pierrot que subió al mismo barco en que regresó Bernardo Couto, el Pierrot fin-de-siècle motivo de geniales composiciones de Julio Ruelas, el Pierrot que llegó a simbolizar al artista enamorado del Arte y de la Belleza, también provocó con su spleen a la musa decadente de Rafael López, quien devuelve vigencia al moribundo Pierrot que aún coquetea con la fatal Salomé
Notas:

[1] Edmond Huot de Goncourt (1822-1896), inseparable de su hermano Jules, escribió junto con él novelas que pueden considerarse antecedente del naturalismo por la esmerada presentación de los detalles de la realidad física para explicar la vida emocionar de sus personajes. Sus novelas Renata Mauperin (1864), Geminia Lacerteux (1864) y Madame Gervaisais (1869) se centran en casos patológicos. En su Diario cuentan anécdotas y juicios mordaces sobre escritores y personajes contemporáneos.
[2] El spleen, término inglés que se asocia a la melancolía, en específico al mal du siècle de fines del XIX. Quienes estudiaban la fisiología de los estados de ánimo, decían que en el bazo residía la melancolía. Charles Baudelaire divulga el término debido a su obra El spleen de Paris.
[3] Guy de Maupassant (1850-1893), escritor francés considerado como uno de los grandes maestros del cuento de la literatura universal, fue miembro del grupo surgido en torno a Gustave Flaubert. “Bola de sebo” (1880) y “Madmoiselle Fifi” (1882) son de sus más representativos cuentos. Tuvo gran influencia en la literatura mexicana de la última década del siglo XIX, por la gran cantidad de relatos que se publicaban traducidos en las secciones literarias de los periódicos mexicanos de la época.
[4] Jean Goujon (1510-1568), escultor manierista del renacimiento francés que combinó de manera magistral sus obras con las estructuras arquitectónicas a las que servían de decoración.
[5] Jean Richepin, acerca de quien Rubén Darío escribió: “…en todos los libros de Richepin, encontraréis la obsesión de la carne, una furia erótica manifestada en símiles sexuales, una fraseología plástico-genital que cantaridiza la estrofa hasta hacerla vibrar como aguijoneada por cálida brama…” Cf. Rubén Darío, Los raros, p. 101.
[6] François Villon (1431-1463), poeta francés, antecedente de los que siglos más tarde se llamarían poetas malditos; es considerado el poeta lírico más destacado de su época por la belleza y originalidad de su poesía y su extraordinario poder evocativo. Se le reconoce por expresar sus sentimientos con ingenuidad, ya fuesen buenos o malos, su mérito reside en la subjetividad de su poesía.
[7] Por supuesto, se refiere Amédée Barbey D’Aurevilly
[8] Ciro B. Ceballos, En Turania, p.161.
[9] En El Nacional, el 5 de agosto de 1897, recogido en Ángel Muñoz Fernández, Op. Cit.
[10] 12 de junio de 1898, recogido en Ángel Muñoz Fernández, Op. Cit.
[11] Arturo Noyola “Bernardo Couto Castillo” en Nueva Gaceta Bibliográfica, p. 11-12.
[12] Ángel Muñoz Fernández, Bernardo Couto Castillo. Cuentos completos, p. 353
[13] Ángel Muñoz Fernández, Ídem.
[14] Ciro B. Ceballos, En Turania, p.165-166. Acerca de las , es por supuesto en referencia al poeta y erudito italiano Giacomo Leopardi (1798-1837) cuyos poemas se caracterizaron por un profundo pesimismo, unido a una exquisita sensibilidad y a una notable perfección formal. Leopardi opone la inocencia y felicidad del estado natural corrompido por el racionalismo moderno que lleva a la insatisfacción.
[15] Bernardo Couto Castillo, “Pierrot enamorado de la gloria” en Ángel Muñoz Fernández, Op. cit. p. 5.
[16] Bernardo Couto Castillo, Íbidem, p.8
[17] Cantidad en que se compraron sólo otros 2 cuadros: Ajusco, de José María Velasco; y Elección de un jefe tolteca, de J. [Joaquín] Ramírez. Sólo 1 cuadro fue comprado en 450 pesos, Solas de Félix Parra, en tanto el resto de pinturas oscilaron entre los 30 y 200 pesos
[18] Anónimo, “En la Academia de Bellas Artes” en La Patria de México, 17 de enero de 1899, recogido en Ida Rodríguez Prampolini, La crítica de arte en México en el siglo XIX, p. 432.
[19] Se refiere a Juan Sánchez Azcona (1876-1938), colaborador de El Nacional, El Universal y de la Revista Moderna.
[20] Anónimo, “El jurado calificador de la Exposición de Bellas Artes” en La Patria de México, 11 de marzo de 1899, recogido en Ida Rodríguez Prampolini, La crítica de arte en México en el siglo XIX, p. 458.
[21] Podemos anotar que esa clase de intolerancia con un tema del que asegura el crítico que Ruelas desconoce, provocó la destrucción de dos obras de arte del artista zacatecano: un libro colectivo llamado Decamerón ruelesco del que habla José Juan Tablada, que contenía narraciones eróticas del grupo de escritores de la Revista Moderna, ilustradas por Ruelas; y, muy probablemente, la del óleo La paleta (1900), obra ejecutada efectivamente sobre una paleta de pintor, donde gracias a alguna fotografía rescatada en algunos libros, podemos apreciar el interior de un burdel –que es uno de los tempranos y escasísimos documentos visuales de la época acerca de ese tipo de interiores- donde aparecen en tertulia con mujeres de la vida galante, José Juan Tablada, Ciro B. Ceballos, Rubén M. Campos, Jesús F. Contreras, el propio Julio Ruelas y otros.
[22] Antoine Watteau (1684-1721) Considerado uno de los grandes genios del último barroco francés. Se inició con el pintor Guérin, trasladándose a la muerte de éste (1706) a París, ingresando en el taller de Gillot. En la capital francesa frecuentará ambientes de la farándula y el teatro que le servirán como motivo de inspiración; también realizaría escenas galantes y costumbristas
[23] Amado Nervo, Obras completas, t.1. Crónica del 12 de febrero de 1899.
[24] Amado Nervo, Obras completas, t.1. Crónica del 15 de enero de 1899.
[25] Acaecida el 3 de mayo de 1901.
[26] Ángel Muñoz Fernández, Op. cit., p. 354
[27] Ciro B. Ceballos, Op. cit. p. 161
[28] Arturo Noyola “Bernardo Couto Castillo” en Nueva Gaceta Bibliográfica, p. 12.
[29] “Comedia del Arte” se usa en oposición a “Comedia erudita”; esta última literaria, instruida y “legítima”. La Comedia del Arte se consideraba más bien acrobática, admitía improvisaciones y no era considerada culta.
[30] Martin Green y John Swan, “Pierrot and Arlequín, Picasso and Stravinsky” en The triumph of Pierrot. The Commedia dell’arte and the modern imagination., p.1. La traducción es mía.
[31] Martin Green y John Swan, Op. cit., p..3. La traducción es mía.
[32] Lesage (Harlequin Orphée fils, 1718) y Jean-Gaspard Deburau (Le Marchand d’habits, 1842) son los primeros en representar comedias utilizando a Pierrot, Arlequín y Colombina
[33] Jean-Gaspard Deburau. (1796-1846). Mimo francés nacido en Bohemia, famoso por introducir el personaje Pierrot al Teatro de Funámbulos. En 1825 comienza a representar a Pierrot.
[34] Arturo Noyola “Bernardo Couto Castillo” en Nueva Gaceta Bibliográfica, etc.
[35] Pierrot usa un pañuelo negro atado a la cabeza en lugar de un sombrero flojo y suelto, y desechando la gola alrededor del cuello, pantalones blancos muy sueltos y saco, y un maquillaje que lo hace pálido y demacrado. Arlequín lleva mallas estampadas en diamantes de colores, casi siempre con lentejuelas, y carga un bastón.
Colombina se adorna suntuosa y sensualmente.Martin Green y John Swan, Op. cit., pp. 5-6
[36] Théodore Faullin de Banville (1823-1891) Discípulo de Victor Hugo y de Théophile Gautier, tuvo gran éxito durante su vida gracias a su virtuosismo y la precisión de la forma en sus poemas. Fue el fundador y teórico de la escuela parnasiana. Escribió poesía, teatro, cuento y artículos periodísticos; algunas de sus poesías fueron musicalizadas por Claude Debussy (1862-1918) y Francis Poulenc (1899-1963), tal es el caso de “Pierrot” que comienza “Le bon Pierrot, que la foule contemple”
[37] En su poema Pierrot: “La blanca luna de cuernos de toro,/lanza una mirada de reojo /a su amigo, Jean-Gaspard Deburau”: “La blanche lune aux cornes de taureau, /Jette un regard de son œil en coulisse, /A son ami, Jean-Gaspard Deburau.”
[38] Martin Green y John Swan, Op. cit. P.5. La traducción es mía.
[39] Flaubert escribe Pierrot au sérail (1840); Théophile Gautier, Pierrot posthume (1847), en tanto Gavani pinta una galería de retratos parisienses llamada L’École des Pierrots (1851).
[40] Ángel Muñoz Fernández, Op. cit., p. 353
[41] Martin Green y John Swan, Op. cit, p. 18. La traducción es mía.
[42] Martin Green y John Swan, Op. cit Introducción, p..xvii. La traducción es mía.
[43] Martin Green y John Swan, Op. cit P.10. La traducción es mía.
[44] Entre las innovaciones literarias de Laforgue, promueve el verso libre, que se asocia con la sensibilidad pierrotiana. En 1885, durante seis semanas, escribe su libro L’imitation de Nôtre-Dame la Lune, donde múltiples Pierrots aparecen, descritos con su atuendo característico, y hacen gala de una sensibilidad auténticamente lunática.
[45] Muchos de sus poemas están escritos en voz de Pierrot y desde el punto de vista de Pierrot. “La queja de Lord Pierrot”, “La queja matrimonial de Pierrot”, etcétera. Martin Green y John Swan, Op. cit. P.27. La traducción es mía.
[46] Ángel Muñoz Fernández, Bernardo Couto Castillo. Cuentos completos., p.354.
[47] En un libro publicado recientemente en Francia, Jean del Palacio estudia “el resurgimiento, en literatura y en pintura, del célebre personaje de la Comedia del Arte a fines del siglo xix […] Él encarna mejor que otro la masculinidad en perdición y, como bien ha señalado Baudelaire, cambia su jovialidad italiana o francesa por lo macabro británico y se encuentra igual proyecto hasta los límites del satanismo”. Cuarta de forros del libro Pierrot fin-de-siècle de Jean de Palacio. La traducción es mía.
[48] Ángel Muñoz Fernández, Bernardo Couto Castillo. Cuentos completos, p.29
[49] Leopoldo Lugones, Himno a la luna.
[50] Cansinos-Assens, Salomé en la literatura, p.49.
[51] Ángel Muñoz Fernández. Bernardo Couto Castillo. Cuentos completos, p. 32
[52] Mario Praz, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, p.347.
[53] Cfr. Mario Praz, Op. cit., p.367.
[54] Leopoldo Lugones, Himno a la luna.
[55] Leopoldo Lugones, Himno a la luna