Ruelas

“Ruelas” es uno de los poemas más interesantes de Rafael López. Tanto es así que forma parte de los tres seleccionados para la Antología del modernismo por José Emilio Pacheco, junto a “La bestia de oro” y “Venus suspensa”.
A un año de la muerte del gran dibujante Julio Ruelas, piedra angular en la estética de la Revista Moderna, luego Revista Moderna de México, Rafael López le dedica el poema “Última verba” –primera versión de “Ruelas” –poema que tiene la virtud de sintetizar las principales características de la obra del pintor. Señala aquellos rasgos sobresalientes que tanto aprecio, admiración y fama le valieron a Ruelas, quien fue estimado un genio por todo el grupo de la revista. Tablada incluso considera su obra, en ocasiones, superior a la de los escritores:
No sólo poseía el don innato de sentir la forma y la facultad de expresarla, ni era sólo una mano ejercitada y hábil, sino también un cerebro en donde los problemas de la existencia generaban reacciones y teorías que muchas veces tomaban forma en sus memorables viñetas, que eran mucho más que arabescos o simples motivos ornamentales. Ruelas, en muchos casos, no sólo hacía ilustraciones para los poemas, sino que al lado de una poesía nuestra colocaba una expresión gráfica suya que valía tanto o más que la literaria...[1]
Los dibujos, viñetas, máscaras, capitulares, retratos, óleos y frisos de Ruelas que ilustran la Revista Moderna representan el punto culminante de una estética decadentista que se expresó, en esa revista, literaria y gráficamente. Julio Ruelas es el paradigma decadentista –en su vida y en su obra– que los escritores –excepto Couto, muerto muy joven– intentaron sólo en algún momento de su producción, principalmente en los años de la Revista Moderna, que unió como grupo sus estilos tan individuales.
Fue, ciertamente, y no sólo dentro de la revista, quien con mayor introspección absorbió entre los pintores mexicanos el esprit décadent del fin de siglo, y quien de modo más rotundo proyectó la imagen especular que correspondía plásticamente a las invenciones verbales de Tablada, Nervo u Othón.[2]
Su obra ha sido considerada incluso más radical que la de muchos escritores. Héctor Valdés lo expresa en los siguientes términos:
Si bien es cierto que está muy cerca de ilustrar claramente la literatura que allí fue publicada, supera, y con mucho, la fantasía de poetas y cuentistas mexicanos de la época del modernismo.[3]
Rafael López escribió “Última verba” en cuartetos, aunque posteriormente le reduce un verso a cada estrofa y lo publica con el título “Ruelas”, y en tercetos: el poema gana con esta reducción. Sin embargo, para el estudio del poema es muy útil conocer su antecedente pues da una idea prístina del sentido con que fue escrito.
En “Ruelas” encontramos como ejes principales, la exaltación del pintor como un artista “iluminado” pero en un sentido inverso: iluminado por el diablo; su genialidad es subversiva. Las referencias a dibujos específicos publicados por Ruelas en la Revista Moderna son múltiples, así como las lecturas, tanto las que éste ilustraba como las que acostumbraban los modernistas; el poema de López es intertextual e interdisciplinario: verso a verso señala algún motivo de los dibujos que habla de lecturas, autores o referencias culturales apreciadas por la estética decadentista.
Ruelas estuvo fuertemente influido por el simbolismo europeo, especialmente el germánico. Sus contemporáneos y actualmente sus biógrafos señalan el peso de Arnold Böcklin[4] como decisivo, además de ser casi seguro que Ruelas asistiera “como espectador a la exposición de la primera agrupación alemana de artistas simbolistas, La Secesión de Munich, formada en 1893, y en donde Böcklin ocupó un papel destacado.”[5]
La filiación con el decadentismo francés, por parte de algunos miembros de la Revista Moderna, no deja lugar a dudas. Rafael López lo advierte de esa manera pues el poema, que logra destacar las preferencias culturales de la temática rueliana, es, al mismo tiempo, una síntesis de los motivos decadentes.
La unión de lo divino y lo diabólico abre el poema; el diablo, calificado como “divino” maestro de dibujo, es el que inspira a Ruelas, quien por este hecho, se convierte en brujo: “y mandrágoras cortas con tus manos de brujo”. En la primera versión se destaca más el carácter ambivalente divinidad-diabolismo: “te ciñen los cilicios de su regla, cartujo”, aludiendo a una supuesta orden “cartuja” del Diablo, que sería la contraparte diabólica de una de las órdenes más estrictas de la religión católica; los cilicios tienen un carácter de penitencia, tormento y tortura para el cuerpo pero en un sentido subvertido no hacia la purificación del alma, sino hacia su perdición.
Los temas religiosos son una constante para los modernistas; sin embargo, el tratamiento de la religiosidad es místico y ambiguo pues no sólo es panteísta sino frecuentemente diabolista.
El misticismo fue para los artistas finiseculares un insistente tema pictórico, una actitud mental más que una fe, porque encararon los elementos místicos no como creyentes sino como intelectuales.[6]
Los simbolistas exaltan como acepción de la belleza maldita la idea del ángel caído: Satán fue el ángel más bello, pero quiso ser Dios y eso lo perdió. Es famoso el dibujo que hace Ruelas para el poema laudatorio a Satán, de Jesús E. Valenzuela, quien encarna la belleza maldita, el opuesto sin el cual no podría apreciarse el bien:

Eres bueno, Satán, porque eres malo;
el Bien sin ti antójase quimera,
como el azul de la anchurosa esfera
que sin alientos con el alma escalo.

¿Qué sin el sufrimiento es el regalo?
¿Qué sin la noche el resplandor del día?
Sin el odio el amor no existiría,
Eres bueno, Satán, porque eres malo.[7]

En los escritores modernistas, el erotismo casi siempre va de la mano con la subversión del misticismo:
Los veinte años que constituyen el fin-de-siècle en que se intentara destruir todos los principios morales, estuvieron dominados por las dos fuerzas del misticismo y el erotismo.[8]
Utilizan los temas tradicionales del cristianismo desde una inspiración decadente. Tablada fue el primero en unir estos contrarios en “Misa negra”, pero pictóricamente tal vez el simbolista Gustave Moreau haya sido el primero en mezclar el erotismo con un tema bíblico en Salomé.
La mandrágora a la que hace alusión Rafael López, es una planta famosa en la época, ligada a conceptos diabólicos: en Europa se consideraba una panacea, un curalotodo; las brujas lo usaban en sus brebajes y existía la creencia de que era un potente afrodisíaco. En tiempos antiguos se usaba como anestésico; sin embargo la mandrágora causa pérdida de la conciencia, delirios, credulidad absoluta ante las alucinaciones que se ven como reales.[9] Los dibujos inspirados a Ruelas por el Diablo, tendrían esas mismas cualidades “mágicas” de la mandrágora.
Ruelas es un “artífice de belleza” pues el gusto decadente no recurre a la naturaleza sino al arte. El héroe decadentista está hastiado de la vida –así calificaban a Couto–, el abismo es una preocupación metafísica:
Al ser producto del supuesto apogeo de la civilización, sus gustos y posición apreciativa de la vida y del arte es superrefinada, exquisita, alejada de todo lo considerado vulgar, postulando la belleza y el arte como los únicos valores.[10]

El héroe incomprendido, el artista como exegeta de la divinidad está presente desde el simbolismo de Baudelaire en el poema L’Albatros :
Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !
Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid !
L’un agace son bec avec un brûle-gueule,
L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait !

Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.[11]

Las lecturas que refiere Rafael López son comunes en el resto de modernistas, tan variadas y eclécticas como el propio modernismo: Shakespeare (“los cabellos de Ofelia desparrama en tu lago”); hagiografía como en la referencia a San Jerónimo (“imitas a Jerónimo: tu querida primera / y tu querida última, será una calavera”); Dante Alighieri (“las terribles palabras del infierno de Dante”); mitología grecolatina (“Abres trágicamente la Caja de Pandora”); Huysmans (“de las noches protervas que gozó Gille de Retz”) y la propia producción modernista (“Exegeta preclaro de los bellos poemas”).
En la Revista Moderna, son especialmente importantes los dibujos de hombres con los atributos o la representación iconográfica de Jesucristo, u otros que podrían simbolizar un endriago o un funambulesco, son crucificados y asediados por voluptuosas mujeres-alacrán, mujeres con cola de víbora enroscada en la cruz. Esos dibujos se convierten en tipos iconográficos:
Una mujer alacrán abraza, atrapa, desciende de la cruz a un Cristo cuya imagen, puesto que carece de elementos precisos que lo identifiquen como tal (corona de espinas, el INRI clavado en el madero), se convierte en un tipo iconográfico –un símbolo– que nos incluye de hecho a todos.[12]
Muy difundida fue la viñeta que ilustra un poema de Amado Nervo, en 1901, que en la base de la cruz dice “Implacable” y que sintetiza el horror de la muerte en la cruz, la sensualidad de una mujer y el pavor de su cola de alacrán, in cauda venenum.
Ruelas acostumbra unir elementos de diferentes especies para hacer seres monstruosos. Ejemplo de ello es el óleo Entrada de Don Jesús Luján a la Revista Moderna, donde los escritores son representados como faunos, aves de rapiña, centauros, etcétera. Acerca de esas creaciones, López escribe:

Taciturna y maligna, tu flotante quimera
Tiene pechos de esfinge, de mujer la cadera,
Y a la flor del acónito huele su cabellera.

La referencia a la flor del acónito, además de su relación con ungüentos de las brujas, y de su sexualidad hermafrodita, tal como el andrógino gusto de sus quimeras y de las de los poetas como Nervo en el poema “Andrógino”, tiene que ver con el efecto psíquico que produce esa planta de tener pelaje o plumas en el cuerpo, como si el que la consume –o en este caso, la huele o expele por su cabellera– fuese una homérica sirena[13]. Como veremos más adelante, el cabello es también un elemento importante en la obra de Ruelas.
Sus dibujos tienen gran parentesco con las fantasías literarias de uno de los decadentistas franceses –en palabras de Mario Praz– más “frenético”: Catulle Mendès,[14] en una de cuyas novelas, un personaje tiene la siguiente alucinación:
...habría visto seres abominables, hombres enanos, bestias enanas, aquellos sin cabeza, éstos sin piernas y arrastrándose; habría visto, como en la corte de los milagros del infierno, todos los desfigurados, todas las imperfecciones, las deformidades, las purulencias; habría visto, en una procesión de aquelarre, niños sapos, niños araña, hienas pequeñas y lobos jóvenes hechos de nudos de serpientes; saltos de macacos sobre sus nalgas azules e innobles y, también, nodrizas peludas corriendo, cabras sobre sus patas traseras que, en vez de leche de sus mamas, dan a beber a los recién nacidos, parecidos a diminutos ancianos, el pus, gota a gota, extraído de una herida que ellas oprimen.[15]
De la obra de Mendès, otro decadentista, Barbey d’Aurevilly,[16] decía lo siguiente: “...ese pandemonio de quimeras donde los monstruos se alternan con las caricaturas más deformes, aunque éstas tampoco son verdaderas.”[17]
López advierte el desagrado hacia la mujer que Ruelas demuestra en sus dibujos. Desagrado muy de la época, compatible con el gusto refinado y exquisito de los decadentes franceses. Fase previa del triunfo del androginismo o del homosexualismo evidente, por ejemplo, de los Contemporáneos. La mujer, en la producción de Ruelas, es dañina, monstruosa, portadora de la muerte, esclavizadora. Ejemplo de ello puede observarse en La domadora, óleo en el que se representa a una mujer desnuda –que evoca la Pornokrates de Felicien Rops[18]– que sostiene un látigo en la mano, en tanto un cerdo da vueltas alrededor de ella. Un chango –la lujuria– monta y dirige al cerdo que, en frenética carrera circular, ha trazado un surco en el césped, simbolizando el eterno dominio de las pasiones que no llevan a ninguna parte. Aunque en Rops la mujer es llevada por el cerdo, en tanto en Ruelas, la mujer domina al cerdo. El uso simbólico es semejante en ambos casos.
Ciro B. Ceballos, que bien conocía a Ruelas, escribió alguna vez:
Lo aprecié también, por haber descubierto un paralelismo entre su temperamento y el mío, en lo que concierne a la mujer, al eterno femenino tan traído y tan llevado por ilusos feministas y líricos sentimentales, porque él cree, como yo, que la hembra es inmunda, dañina y amarga como la hiel, y sería muy capaz de matrimoniarse con su culinaria sólo por comer un buen rostbeaf como aquel personaje de Joris Karl Huysmans.[19]
Acerca de los motivos que tienen los escritores finiseculares para detestar con tal énfasis a la mujer, hay un estudio muy interesante, si bien una especie de sociología literaria, de Ricardo Chaves. En ese interesante trabajo se sostiene que el hombre tenía miedo hacia la cada vez mayor fuerza social e intelectual de la mujer, lo cual le provocó una crisis de identidad ante el cambio de roles sexuales,
...ante esa situación, la burguesía y muchos de sus escritores buscan evitar cambios en la tradicional relación entre los sexos, por lo que éstos últimos refuerzan una imagen ideal de la mujer (de acuerdo con sus propios intereses), que corresponde a la femme fragile, política y sexualmente insignificante, acorde con la tradición cristiana.
La otra posibilidad, la de la femme fatale, con una autonomía limitada al ámbito sexual, es satanizada, puesta como ejemplo del mal. Como ocurre a menudo con lo prohibido, se constituye un polo de atracción. Horror y fascinación se anudan en la mujer fatal. En el siglo misógino por excelencia que va de las ideas de Schopenhauer[20] a las de Nietzsche, las mujeres quedan reducidas a ser esposas y madres bajo la égida del varón (curiosamente, matrimonio y maternidad pertenecen al campo semántico de la femme fragile), o bien, a la pura sensualidad exiliada en la carne, con todo el prejuicio cristiano que esto conlleva.[21]
“Taciturna y maligna”, la mujer en la obra de Ruelas es vehículo del mal, de la perdición; la mujer fatal que posee una deformidad interior que el poeta o el cuentista expresa en su literatura y Ruelas en sus dibujos. Imposible asociarla al amor, pues “El amor esconde la muerte; es, en el romanticismo exacerbado de Ruelas, la fuente segura de la destrucción inevitable.”[22]
También los faunos son un motivo atractivo para la estética decadentista. Hay muchos cuentos y poemas en la Revista Moderna cuyos personajes son faunos que persiguen ninfas. Ruelas trabaja múltiples veces el tema: dibuja a su propio hermano como un fauno, ejecuta su famoso óleo Entrada de Don Jesús Luján a la Revista Moderna, ilustra un poema de Rebolledo con el tema de la vejez del sátiro y realiza un cuadro pintado al pastel, El sátiro ahogado, del que afirma Teresa del Conde:
Tiene por asunto uno de los episodios más amados de Ruelas. Sobre el césped del margen de un lago, dos sátiros sacan del agua por medio de unas cuerdas el cadáver gris y tumefacto de un compañero. El asunto tiene una gran poesía agreste y un salvaje sentimiento[23]
Huysmans describió en el ensayo sobre La Bievre (1898), la contaminación de un riachuelo sucio a causa de la industria, “donde él ve la tortura de una ninfa y describe con sádica complacencia su agonía.”[24]
Frente a la sensualidad de sus faunos y las escenas eróticas en las que siempre participaban, López advierte que

Aunque un fauno lascivo se encorva en tu cimera
imitas a Jerónimo: tu querida primera
y tu querida última, será una calavera.

Y es que “las osamentas eran para Ruelas la suprema verdad de la miseria humana”[25]
Casi desde el principio, aunque más notoriamente a partir de 1900, Ruelas ilustra específicamente algunas producciones poéticas, prosísticas o dramáticas. En 1901, Jesús Urueta escribe el prólogo a la obra teatral inconclusa Dulcinea. Preludio. En esta pieza literaria:
Shakespeare identifica a Ofelia con Dulcinea –encarnación de todos los anhelos–, cuyo destino es amar a Don Quijote –símbolo de las aspiraciones y sufrimientos del hombre– personajes creados por el genio como espíritus perdurables.[26]
Para esta colaboración, Ruelas realiza varios dibujos: Ofelia junto al estanque; Alonso Quijano con un libro en la mano observa a los personajes de sus lecturas; Don Quijote a caballo, ante un mar lleno de cadáveres. La muerte reciente, el cadáver fresco, es otro de los temas que más atrajeron a Ruelas y, en conjunto, a los modernistas. El terceto siguiente de Rafael López se refiere a la muerte, a los cadáveres, como símbolo de belleza:

Y como gran artífice de belleza y gran mago,
los cabellos de Ofelia desparrama en tu lago
y en tu claro de luna crucifica a un endriago.

Al referirse a los cabellos de Ofelia, López puede pensar en aquellas ilustraciones donde Ruelas envuelve la escena con arabescos que continúan una abundante cabellera femenina. pues:
El pelo viene a ser una especie de fetiche para los pintores simbolistas. Las largas cabelleras de solitarias damas que habitan en los bosques, sirven para atrapar incautos caballeros; otras veces éstos las ahorcan con sus propias trenzas, o bien, en casos menos drásticos, se sirven del pelo para escalar el alto muro donde su poseedora se encuentra presa. El pelo se usa asimismo como elemento decorativo; alargándolo indefinidamente se torna en lazo de unión de todos los motivos de la composición. En Ruelas el pelo femenino se encuentra en relación con la telaraña y tiene una función similar a la de ésta: atrapar y causar la muerte.[27]
En Ruelas encontramos el cabello como elemento decorativo que envuelve la escena, como elemento funesto en cabezas degolladas de mujer que penden de la cabellera, tal vez en La entrada de Don Jesús Luján a la Revista Moderna en los hilos de la red formada por una enorme telaraña tan densa que “dan la impresión de ser una espesa cabellera”[28] y de donde pende el cuerpo de un fauno ahorcado que es el propio Ruelas; en el óleo La araña, la telaraña da la impresión de ser el cabello femenino, donde ha quedado atrapado un hombre del cual sólo queda su esqueleto. Un modernista como Efrén Rebolledo utiliza la trenza de una femme fatale como el arma con que se da muerte un hombre que ha caído en el poder seductor de aquélla, en la famosa novela Salamandra (1919).
Sin embargo, al personaje shakesperiano, Ofelia, lo encontramos tanto en uno de los dibujos que ilustran Dulcinea. Preludio de Urueta, como en el número de septiembre de 1906, donde aparece una mujer ahogada, con la cabellera flotando en el lago. Pero más allá de la cabellera, Ofelia representa, por un lado, el personaje de uno de los escritores más apreciados por el decadentismo como fue Shakespeare; por otro lado, ella representa la mujer casta frente al hombre potencialmente decadente que fue Hamlet y quien la ve como una mujer monstruosa, como también ve a su propia madre:
HAMLET: No hubieras debido creerme; pues la virtud no puede injertarse tan por completo en nuestro envejecido tronco que no nos quede algo del antiguo sabor. No te he querido nunca.
OFELIA: Tanto mayor ha sido mi engaño.
......................................
HAMLET: Si te casas, te daré en dote esta maldición: aunque seas tan casta como el hielo, tan pura como la nieve, no te librarás de la calumnia. Vete a un convento, ve; adiós. Y si es forzoso que te cases, cásate con un tonto, porque los hombres discretos saben muy bien en qué clase de monstruos los convertís vosotras...[29]
Ofelia, como es bien conocido, pierde la razón y termina arrastrada por las aguas de un río mientras canta y recoge flores. La descripción de su muerte, de su cuerpo flotando en el agua entre las flores que adornaban la guirnalda en su cabeza ha sido motivo para numerosas pinturas, como la del prerrafaelista Millais[30] y Rafael López bien advierte la importancia del tema para la sensibilidad de la época y, en especial, para Ruelas. Pero el tema de la muerte en Ruelas es lo más frecuente:
Expresó el acto de morir casi siempre acompañado de tormentos, desde torturas mentales y alucinaciones hasta torturas físicas. Parece expresar una actitud sádica, pues los personajes atormentados o muertos se retuercen de dolor y desesperación.[31]
La viñeta Esperanza, una de las más difundidas de Ruelas, en que el cuerpo de una mujer –la Esperanza– yace clavado en un ancla –precisamente la representación de la esperanza en la iconografía cristiana– desnuda y rodeada de algas, representa el colmo del sino fatal. A propósito de dicha viñeta, López escribe:

Abres trágicamente la Caja de Pandora
y en el acero mismo del ancla salvadora
a la Esperanza clavas con el bien que atesora.

Con ojo perspicaz, Rafael López advierte la síntesis del tema decadentista en el recuerdo de esa viñeta. Recordemos que en la mitología griega, se escapan todos los males del mundo de la caja de Pandora pero queda guardada la Esperanza; sin embargo, en esta viñeta
…la neurosis de la época, tan propia de Ruelas, se manifiesta de modo rotundo en su representación de la esperanza. La esperanza, en esta desoladora imagen, es precisamente la fuerza aniquiladora. Una mujer ha encontrado en la esperanza la muerte, como señala Teresa del Conde; la esperanza, así, se transforma, fiel a la penosa dualidad de Ruelas, en la imagen misma de la desesperanza: el ancla, en efecto, es en el arte cristiano el atributo de la segunda de las tres virtudes teologales. Ello viene de San Pablo... [32]
La importancia de esta viñeta fue tal que se insertó en enero de 1903 y se repitió 17 veces a lo largo de la publicación. La influencia creadora fue mutua: la viñeta Esperanza dio a Amado Nervo el tema para el poema homónimo de la serie “El éxodo y las flores del camino”.
Autores de gran importancia para el decadentismo, están presentes en el poema de Rafael López. Dante Alighieri es citado en “Última verba” al recordar las palabras que se exhiben a la puerta del infierno: Lasciate ogni speranza, cuyo complemento es: voi ch’entrate.[33] Refuerza así la imagen de la Esperanza clavada en un ancla.
Rafael López relaciona los dibujos y pinturas de Ruelas con los principales símbolos del decadentismo; pero, sin duda, la referencia más importante acerca de éste, es la mención de Gilles de Rais[34]:

La inspiración que mueve tu lápiz, digna es
de las noches protervas que gozó Gille de Retz,
de que sirenas giman y bailen Salomés.

Como señala José Emilio Pacheco[35], Gille de Retz fue un personaje histórico que acompañó a Juana de Arco y que llevó a la realidad las fantasías que el Marqués de Sade imaginaría un siglo después. Joris Karl Huysmans, el escritor que ha sido considerado paradigma del decadentismo por sus novelas Là-bas y À Rebours –esta última detallada en el capítulo de este trabajo dedicado a Salomé–, relata en Là-bas la vida de Gilles de Rais, un mariscal que cometió asesinatos, violaciones y todo tipo de brutalidades con verdadero sadismo, poseedor de un orgullo desmedido que le incita a decir, durante su proceso: “Nací bajo la influencia de una estrella tal, que nadie en el mundo hizo jamás ni podrá hacer nunca lo que yo hice [acerca de lo cual, uno de los personajes de la novela dice...] a su lado, el famoso Marqués de Sade sólo resulta un tímido burgués, un infeliz caprichoso”[36]
Las “noches protervas” de Gilles de Rais, a las que se refiere López, son descritas en toda su perversión por Huysmans:
¿Cuántos niños degolló después de desflorarlos? Él mismo lo ignoraba, de tantas violaciones como había consumado y tantos asesinatos como había cometido. Los textos de aquel tiempo cuentan de setecientas a ochocientas víctimas; pero este número resulta insuficiente y parece inexacto [.....] Al obscurecer, cuando ya sus sentidos eran fosforescentes, irritados por el jugo poderoso de las carnes de venado y abrasados por combustibles brebajes sembrados de especias, Gil y sus amigos se confinaban en una cámara retirada del castillo. Allí era adonde se llevaba a los mozalbetes encerrados en las bodegas. Se los desnudaba y se los amordazaba. El mariscal los iba palpando y los forzaba, cortándolos luego lentamente con su daga, complaciéndose en desmembrarlos poco a poco. Otras veces, les hendía el pecho y bebía el último soplo de sus pulmones. También les abría el vientre y lo olfateaba, ensanchando con sus manos la herida para sentarse dentro de ella. Entonces, mientras se frotaba con el barro escapado de las entrañas tibias, volvía la cabeza y miraba por encima del hombro, a fin de contemplar las supremas convulsiones del rostro, los últimos espasmos.[37]
En esta novela se relatan también ritos satánicos aunque, como señala Marisela Rodríguez, la magia negra sólo aparece en dos ilustraciones de Ruelas: un friso en el que hay elementos asociados a la brujería como el macho cabrío, la media luna, el vampiro y una bruja montada en su escoba; y una ilustración para el poema de Manuel José Othón “Noche rústica de Walpurgis”, donde aparece una colina en cuya cúspide
...hay siete mujeres desnudas reunidas (seguramente brujas), que ejecutan una danza diabólica alrededor de un Satán que las mira complaciente, mientras otras dos brujas se aproximan al grupo volando. En primer plano, en un cementerio, aparece una mujer junto a un cadáver mientras un esqueleto femenino la observa; un caballero medieval contempla, distante, el espectáculo.[38]
La cita anterior cobra importancia por la cantidad de poemas y textos en prosa que Ruelas ilustró y que, como dijo Tablada, eran sus dibujos de tanta o más belleza que la literatura que acompañaba, de ahí el origen de los versos de Rafael López:

Exegeta preclaro de los bellos poemas,
tú que diste a los versos resplandores de gemas
y los interpretaste con figuras supremas,
hoy circuyo tu frente en la noche oportuna,
con los mirtos que brotan donde ha sido tu cuna,
bajo el grave silencio de mi madre la luna.

Ruelas ilustró obras de casi la totalidad de escritores que participaban en la Revista Moderna, la lista de autores supera los cuarenta y siete nombres; sin embargo, se aprecia una especial predilección hacia algunos de ellos, como Jesús E. Valenzuela, José Juan Tablada, Amado Nervo, Jesús Urueta, Rubén M. Campos, H. G. Wells y, a pesar del corto tiempo que publicó ahí debido a su temprana muerte, Bernardo Couto Castillo.
Con seguridad, el verso en el que Rafael López hace alusión a adornar su frente con mirtos se refiere a las numerosas expresiones laudatorias que los escritores de la Revista Moderna –la cuna que vio nacer y cuidó su creación artística– publicaron in memoriam del artista muerto en París. Rafael López se une a ese sentir de tanto pesar, donde incluso la luna –que el poeta señala como su madre– guarda un grave silencio. Para conocer más sobre Julio Ruelas y el poema "Última verba".

Notas:

[1] José Juan Tablada, Las sombras largas, p. 26.
[2] Arturo Noyola, “Las ilustraciones de Julio Ruelas: una sombría belleza en la Revista Moderna”, en Boletín del Instituto de Investigaciones Bibliográficas, vol. IV, núms. 1 y 2, 1999, p.86.
[3] Teresa del Conde. Julio Ruelas, p. 61.
[4] Arnold Böklin (1827-1901) Pintor suizo, pionero del simbolismo y uno de los artistas más críticos y admirados, a la vez, por el carácter imaginario y fabuloso de sus cuadros. Sus primeros cuadros importantes como El centauro y la ninfa y Los Campos Elíseos, revelan su interés por la mitología y los temas alegóricos de tono patético. La muerte es uno de sus símbolos más recurrentes, como se aprecia en las cinco versiones que hizo de La isla de los muertos. Sus últimas obras, La guerra y La Peste, revelan visiones apocalípticas
[5] Marisela Rodríguez Lobato, Julio Ruelas... siempre vestido de huraña melancolía, p.113.
[6] Íbidem, Pg. 161
[7] Valenzuela, Jesús E., “Balada a Satán” en Revista Moderna, 2ª quincena de octubre de 1902. Año V núm. 20, p.313.
[8] Phillipe Jullian, Dreamers of Decadence. Symbolist Painters of the 1890’s, citado en Rodríguez Lobato, Op. Cit., p.161.
[9] En dosis leves produce sequedad en la boca, taquicardia, dilatación de la pupila y nauseas. Dosis algo mas altas producen la muerte por depresión del sistema nervioso.
[10] Marisela Rodríguez Lobato, Op. cit., p. 72.
[11] Esteban Torre, 33 poemas simbolistas. Baudelaire, Verlaine Rimbaud, Mallarmé, p.22. ¡Qué débil y qué inútil es este viajero / que si tan bello fue se convierte grotesco! / Uno quema su pico en su pipa encendida, / otro intenta imitar, cojeando, su vuelo // El poeta es igual a este rey de las nubes / que ríe de las flechas y vence el temporal; / desterrado en la tierra y en medio de las gentes / sus alas de gigante le impiden caminar.
[12] Arturo Noyola “Las ilustraciones de Julio Ruelas: una sombría belleza en la Revista Moderna”, en Op. cit. p.87.
[13] Recordemos que el significado original de sirena era un ser mitológico mitad ave, mitad mujer; no como posteriormente se le representó mitad pez, mitad mujer. Por ello La odisea señala que los hombres sucumben a su canto.
[14] Catulle Mendès (1841-1909), poeta parnasiano francés que fundó en 1860 la Revue Fantaisiste. Heredero del romanticismo, admirador de Gautier y de Wagner, Mendès es un escritor representante del estilo fin de siglo. Sus escritos se caracterizan por una sintaxis compleja y un léxico raro que va hacia el preciosismo. En las revistas y periódicos literarios mexicanos de fines del XIX hay una marcada preferencia por publicar traducciones de sus textos, por lo que su influencia fue grande en nuestras letras.
[15] Cfr. Mario Praz, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, p.629.
[16] Amédée Barbey d’Aurevilly (1808-1889), novelista y crítico francés. Su obra más famosa entre los escritores mexicanos de la época fue Les diaboliques (1874). Efrén Rebolledo afirmaba de la protagonista de su propia novela Salamandra, que d’Aurevilly la habría escogido como modelo para escribir una de sus “Diabólicas”. Aunque Barbey era un ferviente católico, sus novelas son violentas, trágicas y eróticas.
[17] Cfr. Mario Praz, Op. cit.,, p.626.
[18] Félicien Rops (1833-1898) Artista belga que se dedicó a la pintura, el dibujo, la caricatura, la litografía y el aguafuerte. Trabajó para los periódicos satíricos aunque son sus estampas al aguafuerte las que le dan celebridad, muchas de ellas están dedicadas a la ilustración de textos literarios. Entre las más famosas se distinguen La bebedora de ajenjo, Las tentaciones de San Antonio y Pornókrates. Baudelaire afirmaba que Rops era el único artista verdadero, tal como él entendía la palabra artista. De 1878 es Pornokrates, en el que el simbolismo irónico y la influencia del sexo en la condición humana se manifiesta de forma a la vez desbordante y cruda. Su obra alcanza una de sus más altas notas de demoníaca perversidad en Les Sataniques, de 1882, una serie que sedujo a Huysmans e introdujo a Rops definitivamente en el Simbolismo. También ilustró en 1883 Les diaboliques.
[19] Ciro B. Ceballos “Seis Apologías. Julio Ruelas”, en Revista Moderna, 15 de septiembre de 1898, año I, núm. 4.
[20] Arthur Schopenhauer (1788-1860), filósofo alemán, famoso por su doctrina del pesimismo. Famoso por su misoginia, consideraba que los individuos se unen, no por las sensaciones del amor sentimental, sino por los impulsos irracionales de la voluntad, que constituyen el fundamento de la actividad sexual humana.
[21] Ricardo Cháves, Los hijos de Cibeles. Literatura y sexualidad en la literatura del siglo XIX, p. 42-43.
[22] Arturo Noyola “Las ilustraciones de Julio Ruelas: una sombría belleza en la Revista Moderna”, en Op. cit. p. 88.
[23] Teresa del Conde Julio Ruelas, p. 46
[24] Mario Praz, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, p.570
[25] Rubén M. Campos “El arte de Ruelas”, cfr. En Marisela Rodríguez, p.121.
[26] Héctor Valdés. Prólogo de la Revista Moderna...
[27] Teresa del Conde. Ruelas, p.45n
[28] Teresa del Conde. Ruelas, p.45
[29] Shakespeare. Hamlet, p. 170
[30] John Everett Millais (1829-1896) Pintor inglés, miembro fundador y uno de los artistas más destacados de la Hermandad Prerrafaelista. Ofelia, cuadro de 1852, fue expuesto en París en 1855 y causa admiración por el tratamiento psicológico de la figura femenina, cuyo modelo es en la realidad Eleanor Elizabeth Siddal, amante y posterior esposa de Dante Gabriel Rossetti, cuya belleza encarna el ideal femenino de los prerrafaelistas. El prerrafaelismo fue un movimiento pictórico surgido en Inglaterra a mediados del siglo XIX como reacción al arte posromántico de la época. La asociación de un grupo de jóvenes artistas formaron la Hermandad Prerrafaelista e intentaron apartarse de la temática frívola de la pintura oficial y buscar la auténtica verdad en la naturaleza. Los modelos de sus obras fueron los primitivos italianos, los artistas del Quattrocento y los pintores anteriores a Rafael, a éste lo consideraban afectado y teatral. Criticaron la hipocresía victoriana del arte oficial y su producción fluctuó entre un simbolismo y un realismo peculiar.
[31] Marisela Rodríguez Lobato, Op. cit., p. 122.
[32] Arturo Noyola “Las ilustraciones de Julio Ruelas: una sombría belleza en la Revista Moderna”, en Op. cit. p. 93.
[33] “Dejad toda esperanza ustedes que entran”
[34] Huysmans escribe Gilles de Rais, Rafael López lo cambia a Gille de Retz y José Emilio Pacheco refiere en una nota a Gilles de Laval, señor de Retz o Rais.
[35] José Emilio Pacheco, Antología del modernismo, p. 289n. “Gilles de Laval, señor de Retz o Rais (1404-1440), mariscal de Francia, compañero de Juana de Arco en la Guerra de los Cien Años. En su castillo se entregó a prácticas de magia negra, raptó, violó, torturó y asesinó a más de cien niñas y niños. Fue ejecutado en Nantes...”
[36] Huysmans, Allá lejos, p.67
[37] Huysmans, Allá lejos, p. 178.
[38] Marisela Rodríguez Lobato, Op. cit., pp. 169-170