Rafael López dedica tres poemas a la mujer de belleza implacable, capaz de enloquecer a un hombre; mujer de sexualidad pervertida, expresada cuando acepta mostrar su cuerpo como precio de su deseo. Salomé, hacia finales del XIX, se ha convertido en la vampiresa, devoradora de hombres, que representa también el adulterio y el incesto, pues el hombre en quien provoca deseo es su padrastro. Salomé aparece –frente al ascetismo de Juan el Bautista– grandemente sexualizada, perversa y monstruosa. Sin embargo, el nombre de esa mujer, símbolo de la belleza perversa, no es citado en los evangelios, aunque a través de éstos conocemos el episodio de la decapitación de Juan el Bautista. Sólo se le nombra como “hija de Herodías”[1]
La narración del episodio que ha sido tema en la literatura, pintura, ópera y escultura no es unívoca; en los dos evangelios donde se refiere el suceso, el de san Mateo y el de san Marcos, existen sutiles diferencias que han dado espacio para la recreación y resignificación artística de motivos y hechos. Por otra parte, la narración histórica de Flavio Josefo[2] deja al descubierto la disposición más hacia lo literario que hacia el rigor histórico de los evangelistas, pues ya sus versículos superponen tiempos, acortan distancias, re-crean el suceso. Según Flavio Josefo, el festín a cuyo final danzó Salomé, se celebró en Tiberiades,
…lugar que distaba de la fortaleza de Macheroo, donde estaba preso el Bautista, lo bastante para que la sangrienta cabeza del Nazareno no pudiera ser mostrada a los comensales en una bandeja de plata como un fruto más raro y acerbo que los que ya gustaron recién cortados en perfecta sazón, del árbol de la vida. La orden de decapitación no pudo ser cumplida con esa celeridad sorprendente, merced a la cual nos parece verla caer, ya desprendida, madura y cuajada, de la mano misma del Tetrarca, o de entre los velos con que Salomé juega en su danza terrible.[3]
La unidad de tiempo y lugar que refieren los evangelistas, se revela así como una disposición propicia ipso facto para la creación literaria.
Fundamentalmente, tanto Mateo como Marcos refieren la aprehensión de Juan el Bautista por parte del tetrarca Herodes[4], pues aquél lo censura por tener como mujer a Herodías, esposa de su hermano. Dicen que durante la celebración del cumpleaños del tetrarca, a éste le agrada tanto la forma como baila la hija de Herodías que le ofrece cualquier cosa que ésta le pida. Ella pide en una fuente la cabeza de Juan el Bautista por lo que Herodes manda decapitar a Juan en la cisterna, hace traer la cabeza de Juan y se la entrega a la muchacha.
En ambas narraciones, la muchacha nombrada como “hija de Herodías” es aconsejada por su madre para hacer la sabida petición; sin embargo según el evangelio de Mateo es al propio Herodes a quien molestan los comentarios acerca de la ilicitud de su relación con Herodías: “Y Herodes bien quería hacerle morir, pero no se atrevía por temor del pueblo; porque todos tenían a Juan por un profeta”; en tanto que Marcos señala a Herodías como quien odiaba a Juan: “Por eso Herodías le armaba asechanzas y deseaba quitarle la vida; pero no podía conseguirlo”, pues si bien el Herodes de Mateo desea la muerte de Juan, el de Marcos “sabiendo que Juan era un varón justo y santo, le temía y miraba con respeto, y hacía muchas cosas por su consejo, y le oía con gusto.”
La “hija de Herodías” actúa aconsejada por su madre, sus encantos al bailar sirven como vehículo del deseo de Herodías, aquélla es un instrumento, una carnada, pero esa misma condición le da una ambigüedad a su carácter obediente y perverso. Mateo adjudica a su Herodías premeditación y confianza en la seducción del baile de su hija, pues ésta sale a bailar y sabe qué pedirá porque ya había sido prevenida por su madre; en tanto la muchacha del evangelio de Marcos “...habiendo ella salido, dijo a su madre: ¿Qué pediré? Respondióle: La cabeza de Juan el Bautista”, con lo que aprovecha de súbito la oportunidad de lograr sus propósitos, pues había llegado “un día favorable al designio de Herodías”.
En ambos relatos, la decapitación de Juan ocurre en la cisterna, la cabeza es traída en una bandeja y al entregársele a la muchacha, ésta la presenta o se la entrega a su madre.
Como toda cita bíblica, que da origen a infinidad de representaciones en la literatura y en la historia del arte en general, abundante en detalles y convencionalismos, la escena del baile –que será el motivo central tanto en los óleos y acuarelas que el pintor Gustave Moreau[5] dedica a Salomé, como en los poemas de Rafael López– es descrita sólo brevemente:
Mas en la celebridad del cumpleaños de Herodes, salió a bailar la hija de Herodías en medio de la corte; y gustó tanto a Herodes, que la prometió con juramento darle cualquiera cosa que le pidiese. Con eso ella, prevenida antes por su madre: Dame aquí, dijo, en una fuente, o plato, la cabeza de Juan Bautista (San Mateo. Cap. xiv, versículo 6-8)
Mas, en fin, llegó, en que por la fiesta del nacimiento de Herodes convidó éste a cenar a los grandes de su corte, y a los primeros capitanes de sus tropas y a la gente principal de Galilea; entró la hija de Herodías, bailó, y agradó tanto a Herodes y a los convidados, que dijo el rey a la muchacha: Pídeme cuanto quisieres, que te lo daré; y le añadió con juramento: Sí, te daré todo lo que me pidas, aunque sea la mitad de mi reino. Y habiendo ella salido, dijo a su madre: ¿Qué pediré? Respondióle: La cabeza de Juan Bautista Y volviendo al instante a toda prisa adonde estaba el rey, le hizo esta demanda: Quiero que me des luego en una fuente la cabeza de Juan Bautista. (San Marcos. Cap. vi, versículo 21-25)
Las discrepancias que pudieran parecer mínimas entre la versión de Mateo y la de Marcos son suficientes para darle tensión y complejidad al asunto. Los huecos que la brevedad bíblica deja se han resuelto de diferentes formas en la historia del arte hasta el punto en que la imaginación plástica, escrita, auditiva o escénica, se han incorporado a la leyenda dejando la impronta de su particular forma de recrear el asunto.
Hacia las últimas décadas del XIX, Salomé desplaza a Herodías del papel protagónico que tuvo en los evangelios y se instala como el personaje central desde quien se reconstruye el suceso. Este auge ocurre probablemente desde la pintura hacia la literatura y la música. El tratamiento que Rafael López hace del tema bíblico está influido por interpretaciones artísticas de pintores como Gustave Moreau o Gustav Klimt[6] y de escritores como Oscar Wilde o Gustave Flaubert. Dicha evolución la veremos enseguida.
La figura de Salomé se ha desplazado desde ese papel secundario, o al menos compartido, en las representaciones del martirio de San Juan el Bautista, donde siempre está presente, pero en el conjunto de personajes, hacia un protagonismo que se advierte en el lugar que ocupa en la atención del artista. Ya a mediados del XVI, Tiziano[7] sitúa en primer plano a Salomé, en marcado escorzo, cuando sostiene una bandeja con la cabeza del Bautista, la cual queda en un área poco iluminada del cuadro. Caravaggio[8] se ocupa del tema de la decapitación en tres óleos[9], en los primeros años del XVII: el tema es frecuente en la pintura del Barroco. Aunque Salomé ha tomado un lugar central, es representada volviendo la cabeza, retirando de su vista la bandeja que sostiene entre las manos; su actitud demuestra una mezcla de aflicción, indiferencia y repugnancia.
Gustave Moreau es quien propiamente retoma este tema con un sentido profundamente distinto. Inscrito en lo que conocemos como pintura simbolista,[10] Moreau inaugurará una cascada de expresiones modernistas. Un tema bíblico, de amplia tradición visual y referencia oral será, a partir de él, tema obligado para nuevas formas de expresión artística. La mujer ha de ser fatal en Moreau, la síntesis de la maldad y la seducción es lo que plasma en su pintura. A propósito de la mujer, Moreau decía:
La Mujer, en su esencia primera, es el ser inconsciente, loco por lo desconocido, por el misterio, enamorado del mal, bajo la forma de seducción perversa y diabólica […] Hay teorías sobre reinas malditas que han dejado la serpiente en los sermones fascinadores, hay seres cuya alma está abolida, que esperan junto al camino el paso del macho cabrío lascivo, encendido por la lujuria, para adorarlo al pasar…[11]
Su obra L’Apparition, presentada en el Salón de 1876, es una celebración del baile de Salomé. La multitud de esbozos previos indican un estudio central en la figura de la protagonista del martirio de Juan el Bautista; protagonista a partir de la sensibilidad del XIX finisecular. Finalmente este suceso, conocido por los evangelios, desborda sensualidad, erotismo y lo prohibido –incesto, adulterio, asesinato– y es llevado al primer plano, encarnándose en la joven Salomé toda la fuerza que los evangelios otorgan a Herodías –fusionándose ambos personajes en uno solo.
Moreau es considerado uno de los antecedentes más importantes del decadentismo finisecular y, perteneciente al movimiento simbolista, se vincula con un tardío espíritu romántico. Pintores simbolistas como él centran su atención en el mundo interior e intangible del individuo que adopta el juego de correspondencias sugerido por Baudelaire, según el cual existe un paralelismo secreto entre cada estado del alma y el estado correspondiente de la naturaleza inanimada.[12] Un deseo de recuperación de las grandes ideas, los mitos, los símbolos, las leyendas y las alegorías se convirtió en las recónditas fuentes de inspiración para los simbolistas.[13]
En sus obras, Moreau se muestra obsesionado por la imagen de la mujer, ya sea la heroína o la mitológica, bíblica o de la antigüedad clásica. La mujer, en la mayoría de casos, es maldita y vehículo de muerte. El escenario donde baila la Salomé de Moreau representa una arquitectura imponente. Ella, siempre en primer plano, luce el cuerpo parcialmente descubierto, ataviado al estilo oriental, con gran carga de elementos exóticos. Estos cuadros representan distintos momentos: En L’Apparition Salomé baila frente a Herodes y Herodías, y señala la cabeza resplandeciente de Juan el Bautista, en plena levitación; en tanto Salomé representa el momento mismo del baile, más precisamente, del inicio del baile, casi íntimo, donde Herodes se encuentra en un trono.
La importancia de Moreau no está sólo en el radical cambio en la representación del pasaje bíblico en cuadros que tienen el principio de nuevas resoluciones a viejos temas, sino en el impacto que su obra tendría para el modernismo latinoamericano.
Siguiendo las huellas de la música wagneriana, entonces de moda, Moreau construyó sus cuadros como poemas sinfónicos, cargándolos con accesorios significativos en los que el tema principal resonase, y el motivo diese hasta la última gota de su jugo simbólico [.....] Y es precisamente en tal pintura, asexuada y lasciva al mismo tiempo, donde se expresó de maravilla el espíritu del decadentismo. No en vano el descubridor de Moreau fue Huysmans, el creador del personaje Des Esseintes, ese monstruo de decadencia...”[14]
En la novela À Rebours, publicada en 1884, de Joris Karl Huysmans,[15] considerada paradigma y, más aún, Biblia del decadentismo, el personaje Des Esseintes adquiere las dos obras maestras de Moreau: el cuadro Salomé y la acuarela L’Apparition. Huysmans está consciente del cambio cualitativo que a partir de Moreau sufría Salomé como personaje bíblico e inscribe a su propio personaje –Des Esseintes– en la misma sensibilidad, anticipando así el nuevo gusto de los escritores decadentes:
Pero ni san Mateo, ni san Marcos, ni san Lucas, ni los otros evangelistas, se habían detenido en la narración de los fascinantes y enloquecedores encantos de la bailarina, ni aludían a su poder de depravación. Ésta permanecía difuminada, y su misterio y su éxtasis se perdían en la lejana niebla de los siglos, quedando únicamente accesible para las mentes desquiciadas y aguzadas que adquieren un poder visionario por medio de la neurosis [.....] Ella se convertía, de alguna manera, en la deidad simbólica de la indestructible Lujuria, en la diosa de la inmortal Histeria, en la Belleza maldita, escogida entre todas por la catalepsia que le tensa las carnes y le endurece los músculos; en la Bestia monstruosa, indiferente, irresponsable, insensible, que corrompe, del mismo modo que la antigua Helena, todo lo que se le acerca, todo lo que la mira, todo lo que ella toca.[16]
Esta descripción es el detonador del interés del poeta cubano Julián del Casal para componer sus famosos diez sonetos de la sección “Mi museo ideal. Diez cuadros de Gustave Moreau” del libro Nieve[17] que incluye los titulados “Salomé” y “La Aparición”.[18] Del Casal, a su vez, influirá en la sensibilidad de los poetas mexicanos de la época. Igualmente, –a decir de García Márquez– José Asunción Silva lee À Rebours, que influye en su novela De sobremesa[19] –paradigma del decadentismo americano.
Compañeros de sensibilidad estética, Flaubert publica en 1877, un año después de exhibida L’Apparition, su cuento “Herodías”, donde pareciera poner por escrito lo que Moreau expresó pictóricamente. Si bien Flaubert –que se advierte ampliamente documentado del hecho bíblico e histórico– proyecta en un principio una lectura política del asunto, el relato progresivamente se irá definiendo hacia la tensión psicológica provocada por Herodías ante los gritos de Juan el Bautista y llevada a la máxima expresión con el desbordamiento erótico de la danza de Salomé que, como vimos en un principio, es algo apenas mencionado en los evangelios. La cita bíblica “gustó tanto a Herodes, que la prometió con juramento darle cualquiera cosa que le pidiese” abre el espacio para la ruptura de una lógica de narración casi histórica y su conversión en un escenario alucinado de relajamiento y excesos. La fiesta de Herodes transforma la solemnidad en glotonería, las creencias religiosas en envites y, finalmente, la vida de Juan el Bautista en el capricho de una danza:
Ella bailó como las sacerdotisas de las Indias,[20] como las nubias de las cataratas, como las bacantes de Lidia. Se inclinaba hacia todos los lados, semejante a una flor agitada por la tempestad. Los brillantes de las orejas saltaban, la tela de sus ropas tornasolaba; de sus brazos, de sus pies, de sus vestidos brotaban chispas invisibles que inflamaban a los hombres.[21]
Y el tono de la narración se va haciendo voluptuoso, todo lo llena e iguala hasta diluir las diferencias y romper el último dique de sensatez:
Sin doblar las rodillas, separando las piernas, ella se dobló tanto que su mentón rozaba el suelo; y los nómadas, acostumbrados a la abstinencia, los soldados de Roma, expertos en todos los excesos, los avaros publicanos, los viejos sacerdotes amargados por las discusiones, todos, dilatando los agujeros de la nariz, palpitaban de deseo [.....] Su nuca y sus vértebras formaban un ángulo recto. Los vestidos que le cubrían las piernas, al pasarle por encima del hombro, como un arco iris, acompañaban a su rostro, a un codo del suelo. Tenía los labios pintados, las cejas muy negras, unos ojos casi terribles, y unas gotas en su frente parecían un poco de vapor sobre mármol blanco[22]
Con la atención centrada en la mesa de Herodes, giró “como el rombo de las brujas”[23] para bailar acrobáticamente, sobre las manos, “como un gran escarabajo” hasta lograr de él el juramento de un premio.
Con Moreau y Flaubert hemos visto la metamorfosis de un tema artístico: el baile de Salomé deja de ser un requisito narrativo que justifica la decapitación de Juan el Bautista, para convertirse en un motivo artístico en sí mismo.
Cuando Oscar Wilde escribe Salomé, tragedia en un acto, ya había leído la Herodíades de Flaubert y visto la Salomé de Moreau. Sin embargo, Praz considera sólo accesoria la influencia de éstos en Wilde, pues el motivo de la sensualidad cruel se manifestaba en aquellos sólo vagamente.[24] En cambio la poesía de Heinrich Heine[25] y la de Jules Laforgue[26] es la que encuentra Praz en Wilde, quien conquistó una popularidad que aquellos no tuvieron. Sin embargo, consideramos que los textos narrativos sí influyeron en la estructura temática y psicológica de los personajes.
Wilde escribió Salomé en 1891, en francés, especialmente para ser representada por Sarah Bernhardt,[27] aunque no pudo ser así pues la censura lo impidió. Fue publicada en 1893 y estrenada con mediocre éxito en el escenario de l’Œuvre. En 1901, un año después de la muerte de Wilde, se representó en Berlín, donde acompañado de la música de Richard Strauss,[28] no dejó ya de figurar en los repertorios teatrales europeos con un éxito aún mayor que el de Shakespeare.[29] Retomando el guión de Wilde, la genialidad de Strauss produjo una ópera magistral, de gran fuerza psicológica que, no obstante, siguió padeciendo intentos de censura.
Ahora bien, la genialidad de Wilde está precisamente en que terminó de fijar la leyenda del terrible amor de Salomé, donde ésta ya no es un instrumento de venganza de su madre, sino que asegura que es ella misma quien desea la decapitación de Juan el Bautista. Más aún, una vez obtenida la cabeza, la virginal Salomé pone en ella los labios, erigiéndose en una aterradora mujer vampiro que Cansinos-Assens señalará como una alegorización de la crisis de nubilidad de la efébica danzarina.[30]
La Salomé de Wilde aparece con gran fuerza psicológica, con una sensualidad cruel. Los hilos que tensan la acción se han alejado ya de la explicación histórica de Flaubert, y quedan sólo los invisibles hilos de eros y tánatos, el deseo y el horror del deseo. Fobia sexual pero no sólo de parte de Salomé, sino también de Juan el Bautista. La cabeza del Bautista representa el veto religioso:
...el símbolo en que se vinculan todos sus presentimientos sexuales; la voz del precursor que clama insultos contra la madre incestuosa, la ha iniciado a ella, virgen[...]en el gran misterio de los tálamos [...] la presencia invisible del enclaustrado en la cisterna, se ha convertido así en el centro de todas sus representaciones eróticas, a un tiempo pavorosas y halagüeñas.[31]
Wilde complica la trama con elementos eróticos extraídos de la virginidad de Salomé, la castidad de Juan el Bautista y el apenas esbozado incesto con el tetrarca. Al lado de Moreau, Oscar Wilde resalta la cualidad erótica pero éste ofrece un final diferente: horrorizado por Salomé, aterrado por su propio deseo, el tetrarca manda dar muerte a la causante activa, a la femme fatal que tanto mal originó con su erotismo manifiesto.
La luna será en Wilde símbolo y síntesis de la tragedia; de ninguna manera un elemento decorativo, sino con amplias funciones simbólicas que la diosa guarda desde lo antiguo con los estados eróticos:
La luna es el personaje más activo en el poema de Wilde, es la alusión constante al estado de crisis erótica de la danzarina, a su terrible fobia sexual.[32]
La relación que se establece entre la luna y las pasiones de los personajes es de erotismo. Un erotismo que va transformándose como la propia caracterización de la luna, primero comparada con una mujer ebria, luego androginada, más tarde comparada con un cadáver, con una mujer que surge del sepulcro. Queda así establecida una relación vital:
El tema lunático está entrelazado, como hemos visto, con los temas eróticos de la nupcia incestuosa de Herodías, la pasión senil e incestuosa del Tetrarca por su sobrina Salomé, virgen de formas de efebo y la congoja sexual de la hermética danzarina a la vista del profeta, virgen como ella, puro de todo contacto femenino. La luna sirve de nexo simbólico entre estos erotismos perversos y estériles, parece ampararlos y compartirlos.[33]
Rafael López recoge en “Salomé” la sensibilidad y los atributos que han transformado a esa mujer en el prototipo de belleza decadente. Publicado en enero de 1906 en la Revista Moderna de México, “Salomé” puede representar el momento en que comienza su madurez poética, si bien nuestra propuesta adelanta en sólo algunos meses la madurez que Max Henríquez Ureña ubica a partir de su actualmente casi desconocido poema de largo aliento “Oda a Juárez” –de vena enteramente patriótica– (julio 1906) o “Elegía a Othón” (enero 1907), acerca de la cual opina:
No sólo la rica y sabia variación del léxico que en ella campea, no sólo la magia benvenutina con que está forjada cada estancia, sino también la enérgica sinceridad del sentimiento puesto en ella y el desarrollo metódico y hábil de la idea fundamental, hacen de esa composición una verdadera obra. [34]
“Salomé” puede considerarse la versión quintaesenciada del tema sobre el que volverá posteriormente en los poemas “La danza” y “La manzana amarga”. El espacio rigurosísimo del soneto, la musicalidad y fuerza evidentes, hacen que podamos considerar este poema como la primera joya de su producción poética. Una década más tarde volverá sobre el mismo tema, más que para extender un boceto, para ampliar el campo de significados perfilados en “Salomé”.
El tema de la femme fatale tiene por aquellos años un “boom” entre pintores y escritores, con mujeres que en la vida real tuvieron su correlato en la “Bella Otero”[35], Liane de Pougy[36] y Cléo de Meróde.[37] Tablada escribe su poema dedicado a “La Bella Otero” sólo seis meses después de la “Salomé” de Rafael López; Klimt realizará su “Salomé” en 1909; Odilon Redon[38] pintará su propia versión de Salomé, Ruelas dibujará también a “La Bella Otero” y, Manuel Roberto Montenegro[39] publicará en Francia una carpeta con dibujos, entre los que destaca “Salomé”: no sólo el tema, sino el tratamiento que pintores y escritores hicieron de la femme fatale tiene como común denominador el erotismo asociado a la muerte.
Entre 1907 y 1909 Montenegro expresa un erotismo asociado con el impulso de abandonarse al otro, de rendirse para permanecer en una dimensión no cotidiana. Vida y muerte, dualidad del placer modernista, se abordan a través de la cultura religiosa en Salomé (1907), tema recurrente de los simbolistas (Gustave Moreau, Odilon Redon); Montenegro propone una violenta sensualidad y tintes orientales para crear versiones que dirigen sus pasos hacia los ambientes perversos y prohibidos más usuales de los pintores decadentes.[40]
Si pudiéramos caracterizar los poemas de Rafael López que aparecen como tríptico en Obra poética, “La danza” es fundamentalmente una descripción del baile de Salomé, “La manzana amarga” apunta la perversidad del mismo, en tanto “Salomé” es la síntesis de ambas, regido este poema, además, por la rigurosidad técnica del soneto endecasílabo. Síntesis que no lo es en sentido estricto, si pensamos que “Salomé” se publicó en enero de 1906 como un soneto aislado, en tanto “La danza” y “La manzana amarga” aparecieron hacia 1917 y 1918 y evidencian la vuelta con mayor aliento al mismo tema.
El momento de tensión elegido por Moreau en su Salomé tatuada es el momento en que se inicia “La danza”. La danza como algo sagrado nos remite a su origen primitivo: la danza busca el favor de los dioses generalmente para conseguir fertilidad –en diferentes sentidos: cosecha, hijos, crías–, es el uso del espacio temporal y físico para unirse con los dioses y, de alguna forma, hacerse uno con ellos, incidir en sus designios. En el caso de Salomé, el objetivo es subvertido, pues en lugar de pedir la vida, pide la muerte; Herodes es elevado de tetrarca a dios. El eros que difunde el baile es también un eros infértil.
La anécdota bíblica que hasta mediados del XIX había enfatizado su importancia en el martirio de Juan el Bautista o en la representación de la cabeza en manos de Salomé, a partir de Moreau centra la mirada en aquella razón que ya esbozaba sus alcances desde el relato de los evangelistas: Mateo refiere:
...y gustó tanto a Herodes, que la prometió con juramento darle cualquiera cosa que le pidiese
A su vez, Marcos dice:
...bailó, y agradó tanto a Herodes y a los convidados, que dijo el rey a la muchacha: Pídeme cuanto quisieres, que te lo daré; y le añadió con juramento: Sí, te daré todo lo que me pidas, aunque sea la mitad de mi reino.
Juan el Bautista aparece en “La danza” como una cabeza esfumada entre el humo de los pebeteros; en “La manzana amarga” habla de su boca inerte donde se heló un suspiro y de los ojos turbios a la noche de la muerte, en tanto en “Salomé”, el Bautista aparece en los dos últimos versos por medio de una sinécdoque –la parte por el todo– que en este caso es también reducción de la reducción, pues si antes se le ha representado únicamente por la cabeza, López sólo nombra la sangre que alude a la decapitación consumada:
La narración del episodio que ha sido tema en la literatura, pintura, ópera y escultura no es unívoca; en los dos evangelios donde se refiere el suceso, el de san Mateo y el de san Marcos, existen sutiles diferencias que han dado espacio para la recreación y resignificación artística de motivos y hechos. Por otra parte, la narración histórica de Flavio Josefo[2] deja al descubierto la disposición más hacia lo literario que hacia el rigor histórico de los evangelistas, pues ya sus versículos superponen tiempos, acortan distancias, re-crean el suceso. Según Flavio Josefo, el festín a cuyo final danzó Salomé, se celebró en Tiberiades,
…lugar que distaba de la fortaleza de Macheroo, donde estaba preso el Bautista, lo bastante para que la sangrienta cabeza del Nazareno no pudiera ser mostrada a los comensales en una bandeja de plata como un fruto más raro y acerbo que los que ya gustaron recién cortados en perfecta sazón, del árbol de la vida. La orden de decapitación no pudo ser cumplida con esa celeridad sorprendente, merced a la cual nos parece verla caer, ya desprendida, madura y cuajada, de la mano misma del Tetrarca, o de entre los velos con que Salomé juega en su danza terrible.[3]
La unidad de tiempo y lugar que refieren los evangelistas, se revela así como una disposición propicia ipso facto para la creación literaria.
Fundamentalmente, tanto Mateo como Marcos refieren la aprehensión de Juan el Bautista por parte del tetrarca Herodes[4], pues aquél lo censura por tener como mujer a Herodías, esposa de su hermano. Dicen que durante la celebración del cumpleaños del tetrarca, a éste le agrada tanto la forma como baila la hija de Herodías que le ofrece cualquier cosa que ésta le pida. Ella pide en una fuente la cabeza de Juan el Bautista por lo que Herodes manda decapitar a Juan en la cisterna, hace traer la cabeza de Juan y se la entrega a la muchacha.
En ambas narraciones, la muchacha nombrada como “hija de Herodías” es aconsejada por su madre para hacer la sabida petición; sin embargo según el evangelio de Mateo es al propio Herodes a quien molestan los comentarios acerca de la ilicitud de su relación con Herodías: “Y Herodes bien quería hacerle morir, pero no se atrevía por temor del pueblo; porque todos tenían a Juan por un profeta”; en tanto que Marcos señala a Herodías como quien odiaba a Juan: “Por eso Herodías le armaba asechanzas y deseaba quitarle la vida; pero no podía conseguirlo”, pues si bien el Herodes de Mateo desea la muerte de Juan, el de Marcos “sabiendo que Juan era un varón justo y santo, le temía y miraba con respeto, y hacía muchas cosas por su consejo, y le oía con gusto.”
La “hija de Herodías” actúa aconsejada por su madre, sus encantos al bailar sirven como vehículo del deseo de Herodías, aquélla es un instrumento, una carnada, pero esa misma condición le da una ambigüedad a su carácter obediente y perverso. Mateo adjudica a su Herodías premeditación y confianza en la seducción del baile de su hija, pues ésta sale a bailar y sabe qué pedirá porque ya había sido prevenida por su madre; en tanto la muchacha del evangelio de Marcos “...habiendo ella salido, dijo a su madre: ¿Qué pediré? Respondióle: La cabeza de Juan el Bautista”, con lo que aprovecha de súbito la oportunidad de lograr sus propósitos, pues había llegado “un día favorable al designio de Herodías”.
En ambos relatos, la decapitación de Juan ocurre en la cisterna, la cabeza es traída en una bandeja y al entregársele a la muchacha, ésta la presenta o se la entrega a su madre.
Como toda cita bíblica, que da origen a infinidad de representaciones en la literatura y en la historia del arte en general, abundante en detalles y convencionalismos, la escena del baile –que será el motivo central tanto en los óleos y acuarelas que el pintor Gustave Moreau[5] dedica a Salomé, como en los poemas de Rafael López– es descrita sólo brevemente:
Mas en la celebridad del cumpleaños de Herodes, salió a bailar la hija de Herodías en medio de la corte; y gustó tanto a Herodes, que la prometió con juramento darle cualquiera cosa que le pidiese. Con eso ella, prevenida antes por su madre: Dame aquí, dijo, en una fuente, o plato, la cabeza de Juan Bautista (San Mateo. Cap. xiv, versículo 6-8)
Mas, en fin, llegó, en que por la fiesta del nacimiento de Herodes convidó éste a cenar a los grandes de su corte, y a los primeros capitanes de sus tropas y a la gente principal de Galilea; entró la hija de Herodías, bailó, y agradó tanto a Herodes y a los convidados, que dijo el rey a la muchacha: Pídeme cuanto quisieres, que te lo daré; y le añadió con juramento: Sí, te daré todo lo que me pidas, aunque sea la mitad de mi reino. Y habiendo ella salido, dijo a su madre: ¿Qué pediré? Respondióle: La cabeza de Juan Bautista Y volviendo al instante a toda prisa adonde estaba el rey, le hizo esta demanda: Quiero que me des luego en una fuente la cabeza de Juan Bautista. (San Marcos. Cap. vi, versículo 21-25)
Las discrepancias que pudieran parecer mínimas entre la versión de Mateo y la de Marcos son suficientes para darle tensión y complejidad al asunto. Los huecos que la brevedad bíblica deja se han resuelto de diferentes formas en la historia del arte hasta el punto en que la imaginación plástica, escrita, auditiva o escénica, se han incorporado a la leyenda dejando la impronta de su particular forma de recrear el asunto.
Hacia las últimas décadas del XIX, Salomé desplaza a Herodías del papel protagónico que tuvo en los evangelios y se instala como el personaje central desde quien se reconstruye el suceso. Este auge ocurre probablemente desde la pintura hacia la literatura y la música. El tratamiento que Rafael López hace del tema bíblico está influido por interpretaciones artísticas de pintores como Gustave Moreau o Gustav Klimt[6] y de escritores como Oscar Wilde o Gustave Flaubert. Dicha evolución la veremos enseguida.
La figura de Salomé se ha desplazado desde ese papel secundario, o al menos compartido, en las representaciones del martirio de San Juan el Bautista, donde siempre está presente, pero en el conjunto de personajes, hacia un protagonismo que se advierte en el lugar que ocupa en la atención del artista. Ya a mediados del XVI, Tiziano[7] sitúa en primer plano a Salomé, en marcado escorzo, cuando sostiene una bandeja con la cabeza del Bautista, la cual queda en un área poco iluminada del cuadro. Caravaggio[8] se ocupa del tema de la decapitación en tres óleos[9], en los primeros años del XVII: el tema es frecuente en la pintura del Barroco. Aunque Salomé ha tomado un lugar central, es representada volviendo la cabeza, retirando de su vista la bandeja que sostiene entre las manos; su actitud demuestra una mezcla de aflicción, indiferencia y repugnancia.
Gustave Moreau es quien propiamente retoma este tema con un sentido profundamente distinto. Inscrito en lo que conocemos como pintura simbolista,[10] Moreau inaugurará una cascada de expresiones modernistas. Un tema bíblico, de amplia tradición visual y referencia oral será, a partir de él, tema obligado para nuevas formas de expresión artística. La mujer ha de ser fatal en Moreau, la síntesis de la maldad y la seducción es lo que plasma en su pintura. A propósito de la mujer, Moreau decía:
La Mujer, en su esencia primera, es el ser inconsciente, loco por lo desconocido, por el misterio, enamorado del mal, bajo la forma de seducción perversa y diabólica […] Hay teorías sobre reinas malditas que han dejado la serpiente en los sermones fascinadores, hay seres cuya alma está abolida, que esperan junto al camino el paso del macho cabrío lascivo, encendido por la lujuria, para adorarlo al pasar…[11]
Su obra L’Apparition, presentada en el Salón de 1876, es una celebración del baile de Salomé. La multitud de esbozos previos indican un estudio central en la figura de la protagonista del martirio de Juan el Bautista; protagonista a partir de la sensibilidad del XIX finisecular. Finalmente este suceso, conocido por los evangelios, desborda sensualidad, erotismo y lo prohibido –incesto, adulterio, asesinato– y es llevado al primer plano, encarnándose en la joven Salomé toda la fuerza que los evangelios otorgan a Herodías –fusionándose ambos personajes en uno solo.
Moreau es considerado uno de los antecedentes más importantes del decadentismo finisecular y, perteneciente al movimiento simbolista, se vincula con un tardío espíritu romántico. Pintores simbolistas como él centran su atención en el mundo interior e intangible del individuo que adopta el juego de correspondencias sugerido por Baudelaire, según el cual existe un paralelismo secreto entre cada estado del alma y el estado correspondiente de la naturaleza inanimada.[12] Un deseo de recuperación de las grandes ideas, los mitos, los símbolos, las leyendas y las alegorías se convirtió en las recónditas fuentes de inspiración para los simbolistas.[13]
En sus obras, Moreau se muestra obsesionado por la imagen de la mujer, ya sea la heroína o la mitológica, bíblica o de la antigüedad clásica. La mujer, en la mayoría de casos, es maldita y vehículo de muerte. El escenario donde baila la Salomé de Moreau representa una arquitectura imponente. Ella, siempre en primer plano, luce el cuerpo parcialmente descubierto, ataviado al estilo oriental, con gran carga de elementos exóticos. Estos cuadros representan distintos momentos: En L’Apparition Salomé baila frente a Herodes y Herodías, y señala la cabeza resplandeciente de Juan el Bautista, en plena levitación; en tanto Salomé representa el momento mismo del baile, más precisamente, del inicio del baile, casi íntimo, donde Herodes se encuentra en un trono.
La importancia de Moreau no está sólo en el radical cambio en la representación del pasaje bíblico en cuadros que tienen el principio de nuevas resoluciones a viejos temas, sino en el impacto que su obra tendría para el modernismo latinoamericano.
Siguiendo las huellas de la música wagneriana, entonces de moda, Moreau construyó sus cuadros como poemas sinfónicos, cargándolos con accesorios significativos en los que el tema principal resonase, y el motivo diese hasta la última gota de su jugo simbólico [.....] Y es precisamente en tal pintura, asexuada y lasciva al mismo tiempo, donde se expresó de maravilla el espíritu del decadentismo. No en vano el descubridor de Moreau fue Huysmans, el creador del personaje Des Esseintes, ese monstruo de decadencia...”[14]
En la novela À Rebours, publicada en 1884, de Joris Karl Huysmans,[15] considerada paradigma y, más aún, Biblia del decadentismo, el personaje Des Esseintes adquiere las dos obras maestras de Moreau: el cuadro Salomé y la acuarela L’Apparition. Huysmans está consciente del cambio cualitativo que a partir de Moreau sufría Salomé como personaje bíblico e inscribe a su propio personaje –Des Esseintes– en la misma sensibilidad, anticipando así el nuevo gusto de los escritores decadentes:
Pero ni san Mateo, ni san Marcos, ni san Lucas, ni los otros evangelistas, se habían detenido en la narración de los fascinantes y enloquecedores encantos de la bailarina, ni aludían a su poder de depravación. Ésta permanecía difuminada, y su misterio y su éxtasis se perdían en la lejana niebla de los siglos, quedando únicamente accesible para las mentes desquiciadas y aguzadas que adquieren un poder visionario por medio de la neurosis [.....] Ella se convertía, de alguna manera, en la deidad simbólica de la indestructible Lujuria, en la diosa de la inmortal Histeria, en la Belleza maldita, escogida entre todas por la catalepsia que le tensa las carnes y le endurece los músculos; en la Bestia monstruosa, indiferente, irresponsable, insensible, que corrompe, del mismo modo que la antigua Helena, todo lo que se le acerca, todo lo que la mira, todo lo que ella toca.[16]
Esta descripción es el detonador del interés del poeta cubano Julián del Casal para componer sus famosos diez sonetos de la sección “Mi museo ideal. Diez cuadros de Gustave Moreau” del libro Nieve[17] que incluye los titulados “Salomé” y “La Aparición”.[18] Del Casal, a su vez, influirá en la sensibilidad de los poetas mexicanos de la época. Igualmente, –a decir de García Márquez– José Asunción Silva lee À Rebours, que influye en su novela De sobremesa[19] –paradigma del decadentismo americano.
Compañeros de sensibilidad estética, Flaubert publica en 1877, un año después de exhibida L’Apparition, su cuento “Herodías”, donde pareciera poner por escrito lo que Moreau expresó pictóricamente. Si bien Flaubert –que se advierte ampliamente documentado del hecho bíblico e histórico– proyecta en un principio una lectura política del asunto, el relato progresivamente se irá definiendo hacia la tensión psicológica provocada por Herodías ante los gritos de Juan el Bautista y llevada a la máxima expresión con el desbordamiento erótico de la danza de Salomé que, como vimos en un principio, es algo apenas mencionado en los evangelios. La cita bíblica “gustó tanto a Herodes, que la prometió con juramento darle cualquiera cosa que le pidiese” abre el espacio para la ruptura de una lógica de narración casi histórica y su conversión en un escenario alucinado de relajamiento y excesos. La fiesta de Herodes transforma la solemnidad en glotonería, las creencias religiosas en envites y, finalmente, la vida de Juan el Bautista en el capricho de una danza:
Ella bailó como las sacerdotisas de las Indias,[20] como las nubias de las cataratas, como las bacantes de Lidia. Se inclinaba hacia todos los lados, semejante a una flor agitada por la tempestad. Los brillantes de las orejas saltaban, la tela de sus ropas tornasolaba; de sus brazos, de sus pies, de sus vestidos brotaban chispas invisibles que inflamaban a los hombres.[21]
Y el tono de la narración se va haciendo voluptuoso, todo lo llena e iguala hasta diluir las diferencias y romper el último dique de sensatez:
Sin doblar las rodillas, separando las piernas, ella se dobló tanto que su mentón rozaba el suelo; y los nómadas, acostumbrados a la abstinencia, los soldados de Roma, expertos en todos los excesos, los avaros publicanos, los viejos sacerdotes amargados por las discusiones, todos, dilatando los agujeros de la nariz, palpitaban de deseo [.....] Su nuca y sus vértebras formaban un ángulo recto. Los vestidos que le cubrían las piernas, al pasarle por encima del hombro, como un arco iris, acompañaban a su rostro, a un codo del suelo. Tenía los labios pintados, las cejas muy negras, unos ojos casi terribles, y unas gotas en su frente parecían un poco de vapor sobre mármol blanco[22]
Con la atención centrada en la mesa de Herodes, giró “como el rombo de las brujas”[23] para bailar acrobáticamente, sobre las manos, “como un gran escarabajo” hasta lograr de él el juramento de un premio.
Con Moreau y Flaubert hemos visto la metamorfosis de un tema artístico: el baile de Salomé deja de ser un requisito narrativo que justifica la decapitación de Juan el Bautista, para convertirse en un motivo artístico en sí mismo.
Cuando Oscar Wilde escribe Salomé, tragedia en un acto, ya había leído la Herodíades de Flaubert y visto la Salomé de Moreau. Sin embargo, Praz considera sólo accesoria la influencia de éstos en Wilde, pues el motivo de la sensualidad cruel se manifestaba en aquellos sólo vagamente.[24] En cambio la poesía de Heinrich Heine[25] y la de Jules Laforgue[26] es la que encuentra Praz en Wilde, quien conquistó una popularidad que aquellos no tuvieron. Sin embargo, consideramos que los textos narrativos sí influyeron en la estructura temática y psicológica de los personajes.
Wilde escribió Salomé en 1891, en francés, especialmente para ser representada por Sarah Bernhardt,[27] aunque no pudo ser así pues la censura lo impidió. Fue publicada en 1893 y estrenada con mediocre éxito en el escenario de l’Œuvre. En 1901, un año después de la muerte de Wilde, se representó en Berlín, donde acompañado de la música de Richard Strauss,[28] no dejó ya de figurar en los repertorios teatrales europeos con un éxito aún mayor que el de Shakespeare.[29] Retomando el guión de Wilde, la genialidad de Strauss produjo una ópera magistral, de gran fuerza psicológica que, no obstante, siguió padeciendo intentos de censura.
Ahora bien, la genialidad de Wilde está precisamente en que terminó de fijar la leyenda del terrible amor de Salomé, donde ésta ya no es un instrumento de venganza de su madre, sino que asegura que es ella misma quien desea la decapitación de Juan el Bautista. Más aún, una vez obtenida la cabeza, la virginal Salomé pone en ella los labios, erigiéndose en una aterradora mujer vampiro que Cansinos-Assens señalará como una alegorización de la crisis de nubilidad de la efébica danzarina.[30]
La Salomé de Wilde aparece con gran fuerza psicológica, con una sensualidad cruel. Los hilos que tensan la acción se han alejado ya de la explicación histórica de Flaubert, y quedan sólo los invisibles hilos de eros y tánatos, el deseo y el horror del deseo. Fobia sexual pero no sólo de parte de Salomé, sino también de Juan el Bautista. La cabeza del Bautista representa el veto religioso:
...el símbolo en que se vinculan todos sus presentimientos sexuales; la voz del precursor que clama insultos contra la madre incestuosa, la ha iniciado a ella, virgen[...]en el gran misterio de los tálamos [...] la presencia invisible del enclaustrado en la cisterna, se ha convertido así en el centro de todas sus representaciones eróticas, a un tiempo pavorosas y halagüeñas.[31]
Wilde complica la trama con elementos eróticos extraídos de la virginidad de Salomé, la castidad de Juan el Bautista y el apenas esbozado incesto con el tetrarca. Al lado de Moreau, Oscar Wilde resalta la cualidad erótica pero éste ofrece un final diferente: horrorizado por Salomé, aterrado por su propio deseo, el tetrarca manda dar muerte a la causante activa, a la femme fatal que tanto mal originó con su erotismo manifiesto.
La luna será en Wilde símbolo y síntesis de la tragedia; de ninguna manera un elemento decorativo, sino con amplias funciones simbólicas que la diosa guarda desde lo antiguo con los estados eróticos:
La luna es el personaje más activo en el poema de Wilde, es la alusión constante al estado de crisis erótica de la danzarina, a su terrible fobia sexual.[32]
La relación que se establece entre la luna y las pasiones de los personajes es de erotismo. Un erotismo que va transformándose como la propia caracterización de la luna, primero comparada con una mujer ebria, luego androginada, más tarde comparada con un cadáver, con una mujer que surge del sepulcro. Queda así establecida una relación vital:
El tema lunático está entrelazado, como hemos visto, con los temas eróticos de la nupcia incestuosa de Herodías, la pasión senil e incestuosa del Tetrarca por su sobrina Salomé, virgen de formas de efebo y la congoja sexual de la hermética danzarina a la vista del profeta, virgen como ella, puro de todo contacto femenino. La luna sirve de nexo simbólico entre estos erotismos perversos y estériles, parece ampararlos y compartirlos.[33]
Rafael López recoge en “Salomé” la sensibilidad y los atributos que han transformado a esa mujer en el prototipo de belleza decadente. Publicado en enero de 1906 en la Revista Moderna de México, “Salomé” puede representar el momento en que comienza su madurez poética, si bien nuestra propuesta adelanta en sólo algunos meses la madurez que Max Henríquez Ureña ubica a partir de su actualmente casi desconocido poema de largo aliento “Oda a Juárez” –de vena enteramente patriótica– (julio 1906) o “Elegía a Othón” (enero 1907), acerca de la cual opina:
No sólo la rica y sabia variación del léxico que en ella campea, no sólo la magia benvenutina con que está forjada cada estancia, sino también la enérgica sinceridad del sentimiento puesto en ella y el desarrollo metódico y hábil de la idea fundamental, hacen de esa composición una verdadera obra. [34]
“Salomé” puede considerarse la versión quintaesenciada del tema sobre el que volverá posteriormente en los poemas “La danza” y “La manzana amarga”. El espacio rigurosísimo del soneto, la musicalidad y fuerza evidentes, hacen que podamos considerar este poema como la primera joya de su producción poética. Una década más tarde volverá sobre el mismo tema, más que para extender un boceto, para ampliar el campo de significados perfilados en “Salomé”.
El tema de la femme fatale tiene por aquellos años un “boom” entre pintores y escritores, con mujeres que en la vida real tuvieron su correlato en la “Bella Otero”[35], Liane de Pougy[36] y Cléo de Meróde.[37] Tablada escribe su poema dedicado a “La Bella Otero” sólo seis meses después de la “Salomé” de Rafael López; Klimt realizará su “Salomé” en 1909; Odilon Redon[38] pintará su propia versión de Salomé, Ruelas dibujará también a “La Bella Otero” y, Manuel Roberto Montenegro[39] publicará en Francia una carpeta con dibujos, entre los que destaca “Salomé”: no sólo el tema, sino el tratamiento que pintores y escritores hicieron de la femme fatale tiene como común denominador el erotismo asociado a la muerte.
Entre 1907 y 1909 Montenegro expresa un erotismo asociado con el impulso de abandonarse al otro, de rendirse para permanecer en una dimensión no cotidiana. Vida y muerte, dualidad del placer modernista, se abordan a través de la cultura religiosa en Salomé (1907), tema recurrente de los simbolistas (Gustave Moreau, Odilon Redon); Montenegro propone una violenta sensualidad y tintes orientales para crear versiones que dirigen sus pasos hacia los ambientes perversos y prohibidos más usuales de los pintores decadentes.[40]
Si pudiéramos caracterizar los poemas de Rafael López que aparecen como tríptico en Obra poética, “La danza” es fundamentalmente una descripción del baile de Salomé, “La manzana amarga” apunta la perversidad del mismo, en tanto “Salomé” es la síntesis de ambas, regido este poema, además, por la rigurosidad técnica del soneto endecasílabo. Síntesis que no lo es en sentido estricto, si pensamos que “Salomé” se publicó en enero de 1906 como un soneto aislado, en tanto “La danza” y “La manzana amarga” aparecieron hacia 1917 y 1918 y evidencian la vuelta con mayor aliento al mismo tema.
El momento de tensión elegido por Moreau en su Salomé tatuada es el momento en que se inicia “La danza”. La danza como algo sagrado nos remite a su origen primitivo: la danza busca el favor de los dioses generalmente para conseguir fertilidad –en diferentes sentidos: cosecha, hijos, crías–, es el uso del espacio temporal y físico para unirse con los dioses y, de alguna forma, hacerse uno con ellos, incidir en sus designios. En el caso de Salomé, el objetivo es subvertido, pues en lugar de pedir la vida, pide la muerte; Herodes es elevado de tetrarca a dios. El eros que difunde el baile es también un eros infértil.
La anécdota bíblica que hasta mediados del XIX había enfatizado su importancia en el martirio de Juan el Bautista o en la representación de la cabeza en manos de Salomé, a partir de Moreau centra la mirada en aquella razón que ya esbozaba sus alcances desde el relato de los evangelistas: Mateo refiere:
...y gustó tanto a Herodes, que la prometió con juramento darle cualquiera cosa que le pidiese
A su vez, Marcos dice:
...bailó, y agradó tanto a Herodes y a los convidados, que dijo el rey a la muchacha: Pídeme cuanto quisieres, que te lo daré; y le añadió con juramento: Sí, te daré todo lo que me pidas, aunque sea la mitad de mi reino.
Juan el Bautista aparece en “La danza” como una cabeza esfumada entre el humo de los pebeteros; en “La manzana amarga” habla de su boca inerte donde se heló un suspiro y de los ojos turbios a la noche de la muerte, en tanto en “Salomé”, el Bautista aparece en los dos últimos versos por medio de una sinécdoque –la parte por el todo– que en este caso es también reducción de la reducción, pues si antes se le ha representado únicamente por la cabeza, López sólo nombra la sangre que alude a la decapitación consumada:
hasta que por la sangre pululante
de Juan, resbalan sus talones de oro
Pero Rafael López no sólo toma la parte por el todo, sino incluso hace prosopopéyica la sangre que, al ser “pululante”, adquiere el tono general del soneto: ondulante y viperino. Esta dinámica de la sangre del Bautista, la hemos visto al final del soneto de Julián del Casal:
Huye del Precursor decapitado
Que esparce en el marmóreo pavimento
Lluvia de sangre en gotas carmesíes.[41]
El baile, considerado maligno, históricamente repudiado por la tradición cristiana, se convierte en motivo estético para la pintura, la narrativa, el teatro, la ópera y la poesía finiseculares. La exaltación de la mujer fatal es lo que logra sus propósitos. Lejos del señalamiento ético, se impone el valor estético. Se subvierte lo sagrado en el sentido moral pero también en el cultural pues los evangelios son escrituras de tradición católica y el soneto de Rafael López involucra dioses paganos.
En “La danza” de Rafael López, la primera imagen es la de un movimiento que acaba de iniciar. La luz de oro que refleja el tallo de cristal de un chorro de fuente –el cuerpo de Salomé– comienza a quebrarse y a demarcarse, pues ahora respira por ese chorro, el “agua sacra de la danza”:
En un chorro de fuente, el agua sacra
de la danza respira. Surto en la luz de oro,
el tallo de cristal lento se quiebra.
Y Salomé claudica y se demarca
en su piel de culebra.
La sensación de movimiento que aquí se percibe está presente de manera constante en “Salomé”, donde casi no hay verso en que no dé la impresión de esa dinámica: ritmo, danza, un junco que se quiebra, lirio que se enarca, anca de cebra, ondulación, agitación, fiebre divina, ménade convulsa, furor, azotar, pululante, resbalar. Entre estas referencias al movimiento, destaca en el soneto el oxímoron de un verso: “Ardiente el ojo inmóvil del Tetrarca” pues junta una aparente quietud, con una íntima violencia; el siguiente verso resolverá esa pasión contenida: “en la armoniosa ondulación se enhebra” donde además juega con una doble connotación de « ojo » (humano y de aguja).
La presencia de la tradición grecolatina, lo exótico, lo antiguo y las joyas evocan un ambiente sensual que mucho nos recuerda la “Cleopatra” de Díaz Mirón. En “La danza”, Rafael López “heleniza” el ritmo de los huesos; compara el gesto y la copa con los recientes descubrimientos –a fines del XIX– de las tanagras[42] y el vidrio de la Murrina[43]; alude a joyas y objetos de belleza constantemente: tallo de cristal, piel de culebra, alas, cocuyos en berilios, copa murrina, esmeraldas, relámpago de plata; habla de dioses y en particular de Atena.[44] En “Salomé”, López desarrolla la presencia de un ambiente exótico en lo que podríamos llamar joyas de la naturaleza. Un junco en pleno quiebre, un gran lirio que se enarca y el anca de una cebra son el cuerpo en movimiento de Salomé, quien también aquí es comparada con una culebra. El ojo inmóvil del Tetrarca es un cristal, en tanto los talones de la bailarina son de oro.
Las comparaciones tienen mucho de simbólico. El lirio es famoso por su blancura aún en el pantano –esa unión que no se consuma de lo puro con lo insano– además de la belleza natural de su forma de tres hojas erguidas y estrechadas por la base que nos recuerda la flor que sostiene la Salomé de Moreau. Por otra parte, nos recuerda también a la simbólica flor de lis, que es un lirio y, aunque no existe en la naturaleza, se consideró en la Edad Media como la iluminación y atributo del Señor.[45]
El cuerpo de Salomé también comparado en “La danza” con una copa murrina, es signo de victoria del cuerpo sin ninguna arma más, asociación que igualmente encontramos en Gutiérrez Nájera[46]. Escribe Rafael López:
La figura exquisita y magra,
un hidromiel de dioses en una copa fina
hace beber. Y el gesto es de Tanagra
y la copa, murrina
Para ilustrar el vidrio murrino con que López compara la copa –el cuerpo– de la bailarina, basta pensar en el cuadro Salomé de Gustav Klimt, donde el “vestuario” de Salomé tiene formas geométricas ovaladas, de diferentes colores, como espirales enrolladas, muy semejantes al vidrio murrino. Y no sólo eso, la alusión a Tanagra es algo que años antes había explorado también el austriaco Klimt, y que ahora utiliza López en su comparación poética. Acerca de la Salomé de Klimt, un crítico refiere:
Klimt lleva a una intensidad estremecedora un tema que ya había tratado en La joven de Tanagra, primero con la Judith I y posteriormente, con esta Salomé, mujer devoradora, llena de poder y sensualidad, que expresa la asociación típica de aquella época entre sexo y muerte.[47]
La figura “exquisita y magra” la describe Rafael López como un “hidromiel de dioses” que, en fina copa, hace beber: Salomé es contenido y continente, una ofrenda sagrada, una bebida que nubla la razón tanto como en el poema aparece entre nieblas la cabeza cortada de Juan el Bautista:
y se esfuma la cabeza ensangrentada
de Juan, en el humo de los pebeteros
Si “Salomé” y “La danza” son una celebración del momento en que Salomé baila frente a Herodes, “La manzana amarga” es la expresión de la carga significativa del hecho, es la reflexión desde la religión y la mitología.
El título ya nos advierte de la relación con lo prohibido y la transgresión que en efecto habrá de desarrollarse en el poema donde está ausente el nombre de Salomé y sólo se alude a ella al compararla con personajes y animales apreciados por la estética decadentista: “salamandra”, “honda criatura nocturna”, “serpiente del Nilo”, “Hécate”, “pantera”.
Como en “La danza” y en “Salomé”, abundan referencias a joyas y elementos naturales, la mayoría de ellos orientales o romanos: perfume, resina oriental, incienso, camafeo, oro, mandrágora, tapiz; que no sólo generan un ambiente exótico sino que ubican espacialmente el hecho referido.
En “La manzana amarga” está presente la síntesis de lo sagrado con lo profano, las dualidades de opuestos, la ambivalencia de elementos:
Sobre un prado de violetas,
episcopal y tranquilo,
traza aviesos monogramas
una serpiente del Nilo
La tranquilidad del prado interrumpida por la perversidad rastrera de la serpiente aparece nuevamente en otro cuarteto, claramente referido a la cita bíblica del pecado original:
Del árbol del paraíso,
con serpentino ademán,
la amarga manzana ofreces
al labio seco de Adán
Desde los primeros versos es expresada la perversidad femenina asociada a animales malignos:
Salamandra en cuyo juego
el misterio de la carne solloza su viejo drama
el misterio de la carne solloza su viejo drama
La salamandra como símbolo de la mujer fatal es un motivo que el modernista Efrén Rebolledo llevará a su máxima expresión hacia 1919; Rafael López alude a Salomé como salamandra y serpiente, reptiles asociados a lo profundo, lo oculto, lo insondable, como explícitamente dice “Honda criatura nocturna hecha de sombra y de fuego”
La misma idea está presente cuando habla de Hécate –diosa de la oscuridad que, a diferencia de Artemisa, que representaba la luz lunar y el esplendor de la noche– representaba su oscuridad y sus terrores.
La síntesis de lo sagrado y lo profano, síntesis de contrarios, la encontramos en los siguientes versos de “La manzana amarga”:
En la liturgia maléfica se gasta el perfume denso
de su carne, como el humo de la resina oriental.
Por la niebla sacrosanta del incienso
cruza el efluvio maligno de la llaga original
Liturgia maléfica, niebla sacrosanta, efluvio maligno, son elementos en tensión que se van resolviendo hacia lo erótico para culminar en la muerte: eros y tánatos.
También en “Salomé” podemos advertir desde el primer verso la subversión de lo divino en lo profano: “El sacro ritmo de la danza”; y a lo largo del soneto encontraremos contrarios que, en ocasiones, son ejemplos de oxímoron: “En la fiebre divina que la impulsa”.
El elemento pagano frente al divino puede apreciarse en los tercetos:
En la fiebre divina que la impulsa,
Salomé es una ménade convulsa.
Danza con el furor de la bacante
que azota el dios en el antiguo coro
Ménades o Bacantes son la misma divinidad –una según griegos y la otra en la tradición latina. Originariamente eran las nodrizas de Dionisio, aunque más tarde fueron llamadas así las mujeres que, transportadas por el delirio dionisiaco, celebraban el culto del dios en medio de gritos y danzas desenfrenadas. Los griegos representaban las ménades con los cabellos sueltos y los velos diáfanos, llevando en las manos jarras o entregadas a la danza tocando flautas y tamboriles.[48]
Salomé es entonces, en el sentido griego, también una encarnación de lo divino y en cierta forma, un instrumento de designios superiores pues está “poseída” por un dios. La diferencia fundamental entre dioses griegos y el dios cristiano, según Nietzsche,[49] es que el hombre griego construye dioses a su estatura para poder pelear con ellos; en cambio, la cultura occidental crea un dios crucificado, débil, derrotado, víctima. En ese sentido, Salomé es azotada por la pasión humana que representa su dios, en tanto Juan el Bautista representa algo más allá de lo humano, de lo mundano: su dios pretende la trascendencia.
También en “La manzana amarga”, los elementos religiosos mencionados no se circunscriben únicamente al cristianismo –como la referencia a Adán y Eva sino también a diosas de la mitología griega:
Hécate va por el bosque victoriosa. En su carrera,
chafa lirios taciturnos bajo la planta crüel.
Tiembla la luna en el salto de una elástica pantera
que luce ruedas de sangre sobre el oro de la piel.
Elementos en tensión, Hécate y la Luna, cuyo correspondiente griego sería Artemisa[50], libran una batalla en la que Hécate va victoriosa.
Nuevamente una estrofa nos sugiere un par de referencias plásticas. Por un lado, la elástica pantera remite a la que aparece en la Salomé de Gustave Moreau[51] donde puede observarse una pantera negra –símbolo de la lujuria– en el extremo de la alfombra, sobre la cual están unas rosas deshojadas; si la idea de la pantera parece ser sugerida por Moreau, la pantera del poema de Rafael López no es negra, sino “luce ruedas de sangre sobre el oro de la piel”, imagen que evoca la geometría y la paleta de la Salomé de Gustav Klimt
Su famoso cuadro, pintado en 1909, representa una sensual Salomé de boca entreabierta y senos desnudos. Su Salomé es la representación misma de la lujuria, la “mujer devoradora, llena de poder y sensualidad, que expresa la asociación típica de aquella época entre el sexo y la muerte”[53]
El fondo que delinea la figura de Salomé en la parte superior e izquierda del cuadro semeja una cortina o tela rojiza con espirales en dorado y franjas doradas con espirales rojas. Las espirales dan sensación de movimiento, ritmo y embrujo o hipnosis, los colores son elocuentes en sí mismos. Las manos crispadas de la Salomé de Klimt en cuyos dedos queda prendida la cabellera de la cabeza de Juan el Bautista, nos remite de nuevo al poema, párrafos adelante:
Asoma los ojos turbios a la noche de la muerte,
mientras las manos se crispan en las rosas del amor.
Consciente del diálogo plástico de su poema, alude a los pinceles que tiñen la escena:
Y del amor y la muerte
los duros pinceles toma
sin miedo, para teñirse
los rojos pies de paloma
La Hécate de la oscuridad y sus terrores, va por el bosque en una carrera donde troncha lirios y, en oposición a Artemisa –diosa de la fecundidad, la cosecha y la caza–, sólo nacen mandrágoras[54] que fecundan “loca sangre de suicidas”. Esta alusión a los suicidas, radica precisamente en la capacidad mortífera y devoradora de la femme fatal, que –como la Elena Rivas en Salamandra, de Efrén Rebolledo– goza ocasionando la perdición y muerte de hombres que por su propia voluntad –que paradójicamente han perdido– se entregan a su pasión mortal.
El carácter sensual de esta fecundación del mal está claramente expresado en “La danza”. Tras enfocar el ojo y la sonrisa de la bailarina, “maestros de elocuencia” que relatan el “episodio de la melodía”, López desplaza la mirada hacia la cadera y el pie como los verdaderos elocuentes por su capacidad de embrujo y de subversión:
El pie, cordero, apenas trisca
la mandrágora verde que vierte,
desde la sensual cadera morisca,
el olor del amor y de la muerte.
Estos versos tienen gran significado subversivo, aunque primero quisiera señalar el carácter plástico que evocan.
Hacia 1875 Moreau pintó su famosa Salomé bailando en que se le representa en el momento de iniciar la danza, en “la absoluta inmovilidad de la escena, el único gesto vivo –y fatal– es el brazo extendido de Salomé”[55] En la mano derecha sostiene una flor de loto apenas perfilada, casi transparente, símbolo de voluptuosidad. Se representa a Salomé absolutamente desnuda, sólo cubierta con un imaginario velo del que vemos el brocado, pero está de tal manera adherido al cuerpo que parece tatuar la blanquísima piel de la bailarina. El efecto del tul semeja una translúcida planta que descendiera de las caderas hacia el pubis y hacia los costados. El pie derecho apenas trisca una parte del invisible velo.
Es conocida la influencia de Moreau en Wilde[56] y en Julián del Casal, así como en tantos otros.[57] El simbolismo de Moreau parece encontrar correspondencias también en la creación poética de López.
Pero volvamos al sentido subversivo de los versos citados anteriormente. El choque de la pureza con la perversión está en la convivencia del pie–cordero con la mandrágora imaginaria que vierte olor de amor y muerte. Es conocido que a Juan el Bautista se le representaba cubierto con una piel de cordero y se decía “cordero de Dios”. El cordero es el símbolo de la pureza, inocencia, mansedumbre e inmerecido sacrificio; por etimología es también símbolo de lo ignoto y de la renovación periódica del mundo[58]. Los pies de Salomé son también corderos, pero de una sensual diosa de la danza; ellos –la pureza, inocencia, mansedumbre, sacrificio– juguetean no en la pradera sino con una mandrágora que, como ya mencioné en anteriormente, es una planta de gran significado e importancia para los modernistas, quienes la asociaban con el mal y se le consideraba un potente afrodisíaco y causante de alucinaciones, delirios y pérdida de conciencia. La síntesis es el sacrificio de Juan el Bautista a causa de un delirio, de una inconsciencia. Idea que se expresa en “Salomé” no bajo los efectos del afrodisíaco, sino a causa de un dios pagano:
Danza con el furor de la bacante
que azota el dios en el antiguo coro,
hasta que por la sangre pululante
de Juan, resbalan sus talones de oro.
Pero en “La danza”, la mandrágora vierte el olor del amor y de la muerte, eros y tánatos que sintetizan los motivos del episodio evangélico.
La muerte, apenas trazada entre el humo de los pebeteros como una cabeza ensangrentada que se esfuma. El eros como una constante en elementos como la luna, el relámpago de plata, la cortina escarlata, el deshojamiento de la rosa:
Y la noche locamente rueda,
por la cortina escarlata,
una luna derrumbada y oficiosa
que remolca un relámpago de plata,
e improvisa un tapiz de seda
para el deshojamiento de la rosa.
La luna, que la Salomé de Wilde describe como “fría y casta” y que además es virgen, “nunca se ha mancillado”, aparece en el poema de López como derrumbada y oficiosa –como la propia Salomé– remolcando un relámpago de plata –tal como suscita el deseo y la descarga erótica de Herodes.
Queda la ambigüedad entre eros y tánatos cuando:
La diosa de la danza amena
exige el sacrificio de una rosa cortada
por la mano de Atena.
¿Pérdida de la virginidad? Pues más adelante se habla del deshojamiento de la rosa. Tal vez la rosa cortada por la mano de Atena se refiere a la cabeza de Juan el Bautista cortada a causa de la diosa de las artes, de la danza en específico.
Pero el deshojamiento de la rosa puede ser también la alusión a una práctica de las danzas orientales o romanas donde, como dice Darío en su poco conocido cuento “La muerte de Salomé”: “Un mancebo principal deshojó a los pies de la serpentina y fascinadora mujer, una guirnalda de rosas frescas”[59] , pero en todo caso ese deshojamiento es también un símbolo que de todas formas sintetiza eros y tánatos.
Terminemos con una comparación. Efrén Rebolledo, en su soneto “Salomé”[60] incluido en su libro de poemas Caro Victrix, expresa sin mayor titubeo la idea de una virginidad brindada al tetrarca, acaso sólo antecedida por una sensación contradictoria: “sacudida de horror y de deseo”:
Son cual dos mariposas sus ligeros
Pies, y arrojando el velo que la escuda,
Aparece magnífica y desnuda
Al fulgor de los ojos reverberos
Sobre su obscura tez lucen regueros
de extrañas gemas, se abre su menuda
boca, y prodigan su fragancia cruda
frescas flores y raros pebeteros.
Todavía anhelante y sudorosa
de la danza sensual, la abierta rosa
de su virginidad brinda al tetrarca,
y contemplando el lívido trofeo
de Yokanán, el núbil cuerpo enarca
sacudida de horror y de deseo.
NOTAS:
[1] Según indican Rose Marie y Rainer Hagen en “La mujer fatal deleita al devoto” en Los secretos de las obras de arte, los historiadores no saben gran cosa de Salomé, excepto que ese era el nombre de la “hija de Herodías” a que alude la Biblia, que se casó con un rey llamado Aristóbulo y que su retrato fue acuñado en una moneda de oro. A pesar de su papel secundario, desde un principio se le ha representado en los retablos consagrados al santo; su danza ha sido también motivo de inspiración de los artistas. Señalan, por ejemplo, la columna de Bernward en Hildesheim, del siglo XI, y las puertas de bronce de la iglesia románica de San Zenón de Verona, hacia el año 1100.
[2] Flavio Josefo (37-101) historiador judío. Sus obras más destacadas son La guerra de los judíos, Antigüedades judaicas que es la historia del pueblo hebreo desde sus orígenes hasta el año 66 d.C., una autobiografía Vida, y una refutación de acusaciones contra judíos titulada Contra Apión.
[3] R. Cansinos-Assens, Salomé en la literatura, p. 13.
[4] “Habían dividido los romanos aquellos dominios en cuatro partes, y a los soberanos que ponían allí como feudatarios no les permitían a veces el nombre de rey, sino que les daban el de tetrarca, voz tomada del griego que significa príncipe de una cuarta parte” Mateo, 14
[5] Gustave Moreau (1826-1898) Pintor simbolista francés. Acude a los temas bíblicos, mitológicos o fantásticos de gran complejidad simbólica. Sus obras más importantes son Edipo y la esfinge (1864), La cabeza de Orfeo (1867), San Sebastián (1875) y la serie dedicada a Salomé.
[6] Gustav Klimt (1862-1918) Pintor austriaco, fundador de la denominada sezession vienesa, una tendencia equiparable al modernismo europeo. En su madurez artística logró una síntesis perfecta entre modernismo y simbolismo, configurando plenamente su estilo, basado en el refinamiento ornalmental, la delimitación preciosista de los contornos y el característico abandono de la profundidad espacial en pro de una representación bidimensional.
[7] Tiziano Vecellio (1477-1576) Pintor veneciano, condiscípulo de Giorgione en el taller de los Bellini. Tiziano es la figura principal de la escuela veneciana del siglo XVI y configurador de su tradición colorística y pictórica.
[8] Caravaggio (Michelangelo Merisi, 1573-1610) Pintor italiano. Destacado exponente de la escuela naturalista que surgió en Italia como oposición a la corriente manierista predominante en el siglo XVI.
[9] Salomé con la cabeza del Bautista (1607) National Gallery (Londres); La degollación de San Juan Bautista (1607-1608) catedral de San Juan Bautista (La Valleta, Malta); Salomé con la cabeza del Bautista (1609) Palacio Real de Madrid.
[10] Como respuesta al Impresionismo, surgió en francia la corriente simbolista, que consideraba que el arte debía expresar una idea, fusionarse entre elementos de la percepción sensorial y elementos espirituales, según el manifiesto que publicó el poeta Jean Moréas en el periódico Le Figaro (1886).
[11] Cfr. Mario Praz, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, p. 535.
[12] Ana Balakian, “Baudelaire” en El movimiento simbolista.
[13] Instituto Gallach “El simbolismo” en Historia del Arte, tomo 12, p.2265
[14] Mario Praz, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, pp. 521-522.
[15] Joris K. Huysmans, À Rebours , París, 1884. Donde Huysmans se separa del naturalismo; es considerada como la primera novela decadente donde habla de sueños, alucinaciones, literatura, arte, pintura y metafísica.
[16] Cfr Mario Praz, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, pp. 528-529.
[17] Nieve fue publicado en 1892. Salomé y La Aparición son dos de los diez sonetos y aquél fue publicado por primera vez en septiembre de 1890 en La Habana Elegante.
[18] Soneto “Salomé” de Julián del Casal, inspirado en las descripciones de Huysmans y seguramente en las reproducciones de Moreau publicadas en blanco y negro en revistas de la época:
En el palacio hebreo, donde el suave
humo fragante, por el sol desecho,
sube a perderse en el calado techo
o se dilata en la anchurosa nave;
está el Tetrarca de mirada grave,
barba canosa y extenuado pecho,
sobre el trono, hierático y derecho,
como adormido por canciones de ave.
Delante de él, con veste de brocado
estrellada de ardiente pedrería,
al dulce son del bandolín sonoro,
Salomé baila y, en la diestra alzado,
muestra siempre, radiante de alegría,
un loto blanco de pistilos de oro.
El soneto “La Aparición” parece ser más ejemplar de la estética que habría de seguir Rafael López:
Nube fragante y cálida tamiza
El fulgor del palacio de granito,
Ónix pórfido y nácar. Infinito
Deleite invade a Herodes. La rojiza
Espada fulgurante inmoviliza
Hierático el verdugo, y hondo grito
Arroja Salomé frente al maldito
Espectro que a sus miembros paraliza.
Despójase del traje de brocado
Y, quedando vestida en un momento,
De oro y perlas, zafiros y rubíes,
Huye del Precursor decapitado
Que esparce en el marmóreo pavimento
Lluvia de sangre en gotas carmesíes.
[19] “Cuando leyó À Rebours el libro de Joris-Karl Huysmans que fue el paradigma de una estética decadente también él se hizo la pregunta sobre su género literario, y su respuesta fue rotunda: "Esta no es una novela". El juicio es interesante, porque À Rebours que Mallarmé le regaló a Silva en París cuando acababa de publicarse es sin duda el libro que más lo influyó en todo sentido para escribir De sobremesa...” Gabriel García Márquez. “En busca del Silva perdido”
[20] En el libro Visiones orientales, de la exposición homónima llevada a cabo en el Museo de San Carlos, se habla de un baile oriental donde la bailarina, haciendo como que pelea, se va despojando de sus prendas, una a una, prendas de seda ligera, como si fuesen velos. El número siete con que se conoce comúnmente el baile de Salomé: baile de los siete velos, parece más bien simbólico.
[21] Gustave Flaubert, “Herodías” en Tres cuentos, p. 168-169
[22] Gustave Flaubert, Ibidem, p. 169
[23] Trompo utilizado en algunos ritos sagrados. Según el Diccionario de símbolos de Cirlot, el rombo es el emblema del órgano sexual femenino; los griegos consideran al rombo como instrumento mágico, cuyo movimiento se creía que podía inspirar o acelerar las pasiones de los hombres.
[24] Afirma: “No tomó la idea del amor monstruoso de la Salomé de Flaubert, donde no se hallaba, y ni siquiera de las páginas de À Rebours sobre cuadros de Moreau” Mario Praz, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, p.544.
[25] Heinrich Heine (1797-1856) fue uno de los poetas más importantes del romanticismo alemán aunque atacara a los escritores románticos de la época. Su poesía se caracteriza por lo punzante y satírica.
[26] Jules Laforgue (1860-1887) Poeta simbolista uruguayo en lengua francesa. Se obra se caracteriza por su visión irónica y pesimista de la vida y por sus innovaciones en el uso del verso libre.
[27] Sarah Bernhardt (1884-1923) Actriz francesa, fue la figura más conocida del escenario en su época. Fue famosa por su estilizada belleza y su voz bien timbrada, era llamada la divina Sarah. Entre sus interpretaciones más memorables se hallan las de La dama de las camelias y la versión francesa de Hamlet.
[28] Richard Strauss (1864-1949), compositor y director de orquesta alemán. En su madurez consiguió una gran maestría en el arte de la orquetación, perfeccionó el poema sinfónico y utilizó el sistema del leitmotiv (uso de temas recurrentes con asociaciones extramusicales específicas) que había sido desarrollado principalmente por Richard Wagner. Salomé (1905) tuvo gran éxito y lo consagró como compositor de ópera.
[29] Cf. Mario Praz, Op. cit., p.552.
[30] Cansinos-Assens, Salomé en la literatura, p.46.
[31] Cansinos-Assens, Salomé en la literatura, p.47.
[32] Cansinos-Assens, Op. cit., p. 49.
[33] Ídem.
[34] Max Henríquez Ureña, “Rafael López”, Revista Moderna de México, enero de 1908, p. 277-278.
[35] Agustina Otero, también conocida como Carolina Otero (¿-1965), artista-cupletista gallega, afincada en Francia. Conocida por sus numerosos amantes aristócratas como el rey Leopoldo II de Bélgica, el príncipe Nikolai Nikolaievich de Rusia, el príncipe Alberto de Móncaco y el príncipe Eduardo de Gales.
[36] Liane de Pougy (1869-1950), fue una de las grandes cortesanas de la Belle époque. Estudió en un convento y, casada a los 16 años, dejó pronto a su marido y se fue a París. Su belleza extraordinaria le abrió los escenarios del canto, al tiempo que fue amante de muchos hombres ricos y famosos, quienes le regalaron casas y joyas. Las locuras que hicieron por ella los hombres debía de inspirar a Proust para el personaje Odette de Crécy (En busca del tiempo perdido) Liane fue amiga de Cocteau y de Colette.
[37] Cléopatre Diane de Meróde (1873-1966), una de las máximas bellezas parisienses de la auténitica nobleza austriaca. Desde pequeña estudió profesionalmente la danza y a sus trece años bailaba en uno de los ballets clásicos más prestigiosos de París, el “Choryhée”. Fue elegida reina de belleza por los lectores de L’illustrateur. A los 23 años, llamó la atención de Leopoldo II, rey de Bélgica de quien se dice que fue amante.
[38] Odilon Redon (1840-1916), pintor y litógrafo francés. Compartió las características del simbolismo y se le considera un artista visionario precursor del surrealismo.
[39] Manuel Roberto Montenegro (1885-1968), pintor mexicano, una de las grandes figuras del movimiento muralista. Fue alumno de Julio Ruelas y Antonio Fabres en la Academia de San Carlos. Posteriormente estudió en la École des Beaux-Arts de París.
[40] http://lectura.ilce.edu.mx:3000/sites/circulo/grabado/07/html/sec_2.htm (con acceso el 20-12-2002)
[41] Julián del Casal. Soneto II “La Aparición” de la sección “Mi museo ideal. Diez cuadros de Gustave Moreau” del libro Nieve.
[42] Figurillas de terracota encontradas en los últimos años del XIX en el interior de tumbas en Tanagra (Beocia, Grecia) que ofrecen testimonio de la vida cotidiana de la época (260 a.C.) fabricadas ex profeso para ser enterradas con los difuntos.
[43] El vidrio de la Murrina nace de una entalladura muy antigua, típica de los maestros vidrieros de Murano. La murrina fue descubierta al final del siglo pasado.
[44] Atena, así nombra Rafael López a Atenea, originariamente diosa –entre otras cosas- de las artes.
[45] Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, editorial Labor, Barcelona, España: 1988
[46] En su poema “A la Corregidora”: “Al viejo primate, las nubes de incienso, / al héroe, los himnos; a Dios el inmenso / de bosques y mares solemne rumor; / al púgil que vence, la copa murrina; / al mártir, las palmas; y a ti –la heroína- / las hojas de acanto y el trébol en flor:” Manuel Gutiérrez Najera, “A la Corregidora”, p. 458
[47] “Romanticismo, realismo y modernismo” en Historia del arte, T.12, p.2294.
[48] Victor Civita, editor, Mitología, p. 226.
[49] Friedrich Nietzsche (1844-1900) en La genealogía de la moral.
[50] En la mitología griega, Artemisa era la diosa de las cosechas, de la naturaleza y de la caza. Asociada a la luna, era la protectora de los partos de las mujeres, y también de la juventud.
[51] Salomé o Salomé ante Herodes o Salomé bailando frente a Herodes, óleo sobre tela. 1876.
[53] P. 2294 Historia del arte. Tomo 12: Romanticismo, realismo y modernismo. Editorial Océano - Instituto Gallach. Barcelona, 1997.
[54] Mandrágoras: aunque más adelante hablaré de la mandrágora, provisionalmente puedo apuntar que fue una planta de gran significado e importancia para los modernistas, quienes la asociaban con el mal y se le consideraba un potente afrodisíaco y causante de alucinaciones, delirios y pérdida de conciencia.
[55] Gustave Moreau y su legado, Centro Cultural Arte Contemporáneo. México, 1994, p. 99
[56] Referida por R. Cansinos-Assens en Salomé en la literatura. Flaubert, Wilde, Mallarmé, Eugenio de Castro y Apollinaire, Editorial América; Madrid, 1919.
[57] Hemos citado el caso de Joris Kart Huysmans.
[58] Juan Eduardo Cirlot, Op. cit.
[59] Rubén Darío, Cuentos completos, p. 224
[60] Efrén Rebolledo publica en 1916 doce sonetos, entre los cuales está el titulado Salomé.
1 comentario:
Estan excelentes tus artículos, lástima que no incluyas la bibliografía, lo cual es absolutamente necesario en estos casos, saludos y te felicito por tu esfuerzo.
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